«Жаль, — писал Мейерхольд — что лица, подсказавшие Каменскому фактический «материал», скрыли от него то обстоятельство, что испанскому периоду «Старинного театра» предшествовал спектакль «Поклонение кресту» Кальдерона». Опять-таки поправка вхолостую: это был фактически домашний спектакль, поставленный Мейерхольдом на «Башне» Вяч. Иванова, — Евреинов его не смотрел. Далее снова утверждается, что в средневековом цикле «Старинного театра» Евреинов «повторил всю гамму жестикуляций, какая была представлена в миракле «Сестра Беатриса» в театре В. Ф. Комиссаржевской (1906–1907)». Попутно он разбирал монодраму Евреинова «Представление любви» и утверждал, что она «носит на себе все следы «Жизни человека» Л. Андреева, и не только авторского сценария, но, главное, того сценического истолкования, какое представлено было на суд публики театром В. Ф. Комиссаржевской весной 1907 года». Дальше — больше: «В смене световых эффектов, побуждаемой сменой психических состояний действующего героя, какую мы находим в «Представлении любви», мы узнаем приемы из «Вечной сказки» Пшибышевского в том же театре». В заключение Мейерхольд иронически резюмирует, что «с Офицерской дул ветер, принесший «Старинному театру» радостные дни». (Все эти попреки, скажем прямо, не слишком корректны.)

Пути обоих режиссеров пересеклись в 1908 году, когда Театральный клуб Петербурга решил открыть собственный театр-кабаре. На это претендовали сразу два наскоро образованных комитета. Комитет Мейерхольда, решивший назвать свой театр «Лукоморье», включал в себя целое созвездие громких имен не только символистского, но и сугубо реалистического направления: А. Бенуа, Л. Бакст, К. Сомов, М. Добужинский, М. Кузмин, А. Блок, А. Куприн, Ф. Сологуб, Л. Андреев, А. Аверченко, М. Фокин и др. Другой комитет во главе с Кугелем и его женой Холмской явно проигрывал по части авторитетов: это были журналисты и писатели, сотрудники журнала Кугеля «Театр и искусство». Знаменитостей там было только две: Н. Тэффи и модный в то время пародист А. Измайлов. Последний и дал название театру — «Кривое зеркало».

Силы соперничавших театральных комитетов были неравны, но открылись оба театра одновременно, в одном и том же особняке Юсупова — только время у них было разное. И каков же был результат? «Лукоморье» Мейерхольда сразу же провалилось, а вот «Кривое зеркало» Кугеля имело успех. Через неделю Всеволод Эмильевич подготовил для театра другую программу, но и она не прошла. «Блеск, роскошь, богатство красок» (как писала Любовь Гуревич), экзотические персонажи в масках и полумасках, двусмысленные подробности и все прочие умозрения в спектаклях «Честь и место» и «Петрушка» оставили публику вызывающе безучастной. Тогда Мейерхольд в сердцах объявил о закрытии «Лукоморья», и «Кривое зеркало» осталось единственным театром-кабаре в Петербурге. И единственным обитателем театрального зала на Литейном.

Это было вполне естественно и закономерно. Режиссура Мейерхольда, изысканно-претенциозная, еще не переболевшая символизмом, оказалась слишком тяжеловесной для публики, рассаженной меж столиков и претендующей всего лишь на легкую, остроумную смехотворность. Именно в «Кривом зеркале» в январе 1909 года состоялась премьера спектакля, ставшего легендарным, — «Вампука, Принцесса африканская». Поставил его Рудольф Унгерн — тот самый верный соратник и сорежиссер Мейерхольда. А через год Кугель, вопреки своей неприязни к режиссерскому театру, осуществил стратегически верный шаг — пригласил к себе в качестве главного режиссера Николая Евреинова, триумфально проработавшего на этом посту семь лет, до самой революции. Все-таки Кугель при всех своих предрассудках не был лишен дальновидности и во многих случаях отдавал должное режиссерской воле.

Евреинов объявил новую программу и призвал изгнать из «Кривого зеркала» всякую любительщину. Он создал образцово-профессиональный театр, в котором к тому же стал одним из ведущих драматургов. Это был, на мой взгляд, лучший в России театр пародии на все времена — по крайней мере самый содержательный. Вероятно, о показательном «столкновении» двух блестящих трагикомических пантомим — одна в театре Мейерхольда, другая в театре Евреинова — стоит рассказать отдельно, но это позже.

Октябрьскую революцию оба режиссера встретили почти схоже, то есть с энтузиазмом. Однако это почти было весьма значимым. У Евреинова увлечение Октябрем было временным и конъюнктурным, выразившись разве что в постановке «Штурм Зимнего» в 1920 году (совместно с А. Кугелем, Ю. Анненковым, Дм. Темкиным и другими). Эта грандиозная постановка сразу стала образцом для многих подобных «деяний» в других местах. Вечно искомый (как Евреиновым, так и Мейерхольдом) эффект преображения — погружения зрителей в сценическое действие — здесь был абсолютным (хотя Мейерхольд трактовал этот эффект по-своему). Это же действо фактически сделалось примером для множества советских историко-батальных фильмов, игровых и хроникальных.

Вскоре «роман» Евреинова с советской властью закончился — поставив в театре «Вольная комедия» свой главный (как он сам считал) спектакль «Маскарад жизни», он в 1925 году эмигрировал во Францию, где и умер. Мейерхольд, напротив, до конца сохранил свой энтузиазм, сразу и преданно отдавшись советской идеологии, советскому быту и советскому репертуару. Но об этом речь впереди.

Говоря о значении Евреинова и Мейерхольда для российского театра, я не могу не поставить рядом с ними такую эпохальную личность, как Станиславский. Мне кажется, что в историко-театральной памяти именно эти трое были и остаются самыми что ни на есть престижными персонами первой половины XX века. Разумеется, число «три» здесь условное — и, как водится, спорное. Автор «Темного гения» Юрий Елагин считает равновеликим Мейерхольду и Станиславскому Евгения Вахтангова, как бы соединившего два театра: Художественный и «условный». Спорно, но в этом можно найти резон… Справедливости ради заметим, что сам Евреинов однажды назвал себя и троих своих современников — в статье под названием «Нас было четверо» — самыми передовыми режиссерами русского театра: Мейерхольд, Комиссаржевский, Таиров и Евреинов. Здесь крайне спорна фигура Комиссаржевского, но комментировать это, мне кажется, не обязательно.

В начале 1908 года в карьере Мейерхольда произошел новый переворот. Директор Императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский, бывший полковник-конногвардеец, любитель и большой знаток искусства, ставший по воле случая авторитетным театральным организатором (последним в истории так называемых «казенных театров» Петербурга), решил пригласить Мейерхольда на должность главного режиссера Александрийского театра, а заодно и двух оперных — Малого и Мариинского.

С его стороны это был рискованный шаг, угрожающий карьере. Надо ли объяснять, как возмутили его планы светскую публику, критиков, театральных администраторов и множество ведущих артистов? Тем более что Теляковский не видел спектаклей, поставленных Мейерхольдом ни в провинции, ни в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской — был только наслышан о них, и эти слухи были, как правило, далеко не позитивными. Слышал он, разумеется, и о «суде чести», который затеял Мейерхольд против Комиссаржевской и проиграл. Однако именно эти слухи повлияли на его желание познакомиться с режиссером. Логика его рассуждений была абсолютно здравой: раз столько людей ругают человека, значит, он интересен, а может быть, и талантлив. Однако имелся еще один аргумент в пользу режиссера, и притом очень веский, — он именовался Александром Головиным. Именно он, фактически главный художник Императорских театров, активно поддержал идею пригласить Мейерхольда, и вскоре он и режиссер стали неразлучными партнерами на целое десятилетие.

Известный историк искусства Эрих Голлербах оставил нам литературный портрет под названием «Образ Головина» — они были дружны. Головин являл собою на редкость даровитую и обаятельную личность, красивую и физически, и духовно. Его слово было очень весомо и в «Мире искусства», и в Академии художеств, и в театральном мире. Однако литературный «образ» Голлербаха был не совсем точен — лишь однажды он отметил суеверие Головина и его «крайнюю мнительность». Другие очевидцы острее замечают эти и другие странности в его образе жизни. Брак Головина рано распался. Сердечная болезнь заставила его перебраться в Царское Село, где он жил в одиночестве, не общаясь со своими детьми, и лишь изредка его навещали друзья. «Он куда-то исчезал неделями, не давая адреса, и, возвращаясь, находил груду телеграмм и писем из театральной конторы, в пыли, под своей дверью. Не любил посещать людей и избегал контакта с художниками». Этот «спрятанный в себе человек» в самом деле страдал большой мнительностью и даже в некоторой степени манией преследования. И тем не менее, повторим, он больше десяти лет оставался преданным товарищем Мейерхольда и отставил его лишь тогда, когда тот отставил его самого, увлеченный, как это было у него в обычае, новой творческой реальностью. Головин был неплохим станковистом: один из самых удачных портретов Мейерхольда написан именно им. Но главное его амплуа, конечно — театральный художник. В новых жизненных обстоятельствах режиссеру был нужен как раз такой — в меру академичный, но не без фантазии. И не без охочести до гротеска.