Вообще «детская трагедия», как называл свою пьесу сам Ведекинд, была спорным творением. И публике, и критике она, в общем, не глянулась. Блок вообще назвал ее «немецким сюсюканьем». Самое досадное, что спектакль не понравился — и даже очень — Георгию Чулкову, верному поклоннику Мейерхольда. Правда, он добавил к своей жесткой критике ложку меду. Написал, что «поставил Мейерхольд своего Ведекинда очень занятно. На сцене было несколько углов, и на каждый угол падал свет во время действия. Такой «переменный» свет давал возможность сосредоточить внимание зрителя на главном, центральном, и в то же время позволял осуществить быструю смену картин».

Это описание не совсем точно. Мейерхольд сделал сцену вертикальной — трехэтажной — и на каждом из этажей разместил площадки для сценической игры. Всего было двадцать отдельных сцен, каждая из них освещалась отдельно — остальные пребывали в темноте, а их реквизит и декорации в это время менялись. (Тут не было бы счастья, но несчастье помогло: в театре не было поворотного круга.) Трехэтажное решение было остроумно, но кроме него все и вся было очень неряшливо. Даже Кугель — фактически единственный, кто высоко оценил пьесу, — грубо высказался в адрес режиссера: тот, дескать, «убил эротику бесстыдством, выдвинув на первый план натуралистическую физиологию пола». Он не оценил многоэпизодность как сценографическое открытие. Зато ее оценил весьма чуткий критик Николай Эфрос. Он назвал новаторскую композицию спектакля «трагическим синематографом» — и это его озарение дорогого стоит. Все биографы Мейерхольда дружно заметили, что принцип эпизодического освещения, примененный режиссером в «Пробуждении весны», он широко потом использовал в различных постановках революционного периода — и на сцене «Театра революции», и в «Театре имени Мейерхольда».

…Однако провал следовал за провалом. Провалился и Метерлинк со своей скучноватой пьесой «Пелеас и Мелисанда». Пьеса была классикой символизма, Комиссаржевская была влюблена в нее — особенно в ее героиню, принцессу Мелисанду. У Мейерхольда, вероятнее всего, не было оригинального и смелого решения этой постановки — или он попросту не захотел рисковать после нескольких провалов подряд. Он поставил ее традиционно в своей уже привычной стилистике: декорации, придвинутые к рампе, строгие «барельефные» позы, размеренная пластика, монотонное звучание голосов…

Эти драматические картинки как нельзя более напоминали наивные миниатюры средневековых рукописей с условными, стилизованными позами человеческих фигур, и Мейерхольд старался как можно точнее воспроизвести именно такие наивные миниатюры. «Изображенные на этих рисунках фигурки, — писал Николай Эфрос в «Театральной газете», — как бы застывшие в неумело скомпонованных позах, готовы, кажется, заговорить… Вот они в самом деле заговорили… Но тут очарование разрушается: фигурки заговорили тем придуманным, вымученным, жантильным тоном, который, назойливо повторяясь, производит, наконец, тяжелое и неприятное, антихудожественное впечатление… Хочется взять карандаш и зачертить эти уравновешенные грозди людей, эти сочетания жестов и выражений, эти красивые линии. Лишь человек очень одаренный мог заставить целую массу людей так подчиниться его воле, его красивой затее, заставить их заучить в удивительно короткий срок такую сложную формулу. С этого вечера я «поверил в Мейерхольда», и потому мне сделалось особенно обидно за него, когда через два-три дня он «получил отставку».

Во время спектакля публика издевательски аплодировала аж в первых рядах, свистела в задних. Смешные рецензии и карикатуры выдавала пресса. Досталось и самой Комиссаржевской, о которой Эфрос в той же рецензии писал: «В Мелисанде мы не могли узнать той артистки, которая еще так недавно покоряла нас своей естественностью, простотой и глубиной чувств». Через три дня Вера Федоровна собрала труппу и зачитала ей письмо, которое собиралась послать Мейерхольду. Приведем его с небольшими купюрами: «За последние дни, Всеволод Эмильевич, я много думала и пришла к глубокому убеждению, что мы с Вами разно смотрим на театр и того, что ищете Вы, не ищу я. Путь, ведущий к театру кукол, — это путь, к которому Вы шли все время, не считая таких постановок, в которых Вы соединили принципы театра «старого» с принципами театра марионеток, например «Комедия любви» и «Победа смерти»… Я смотрю будущему прямо в глаза и говорю, что по этому пути мы вместе идти не можем, — путь этот Ваш, но не мой, и на Вашу фразу, сказанную в последнем заседании нашего художественного совета: может быть, мне уйти из театра, — я говорю теперь — да, уйти Вам необходимо. Поэтому я более не могу считать Вас своим сотрудником, о чем просила К. В. Бравича сообщить труппе и выяснить ей все положение дела, потому что не хочу, чтобы люди, работающие со мной, работали с закрытыми глазами».

Дальше был спектакль «Победа смерти» — редкостно удачный, но не повлиявший на желание Комиссаржевской и части труппы расстаться с Мейерхольдом. Изгнанный из театра, он продолжал огрызаться — написал открытое письмо в газету «Русь», которое заканчивалось приглашением Комиссаржевской на суд чести, взбудоражил газетную братию, большинство которой выражало ему сочувствие. Даже те, кто не разделял творческих принципов режиссера, сочли его профессионально-этическую правоту несомненной. Третейский суд тем не менее не увидел в действиях Комиссаржевской нарушения правил театральной этики. Вынесенный приговор отвергал основательность выдвинутого Мейерхольдом обвинения. Уклончиво признавалась «неоскорбительность формы», в которой была прекращена совместная работа обоих мастеров, а поведение Комиссаржевской толковалось как «основанное на соображении принципиального свойства в области искусств». Интеллигентская извилистость вывода может насмешить, но другого выхода у судей, конечно, не было.

Георгий Чулков в газете «Товарищ» писал: «Главная заслуга Мейерхольда заключается в том, что он последовательно и твердо проводил в своих постановках принцип «условного» театра. Пусть не всегда этот принцип применялся удачно, но нельзя отрицать того, что элементы художественного творчества всегда присутствовали в опасных опытах, на которые решался В. Э. Мейерхольд».

Рудницкий пишет о разрыве с театром на Офицерской как о глубокой травме, которая сильно изменила характер Мейерхольда — сделала его еще более мнительным, колючим, вспыльчивым. С той поры он «всегда и везде опасался тайных сговоров, интриг, сплетен, постоянно думал о них, торопился первым нанести удар тем, кого подозревал… И сколько же таких внезапных ударов обрушилось на головы ни в чем не повинных людей, сколько судеб сломалось, сколько слез пролилось!.. Впрочем, всё это случилось позже, много позже». Все верно — я про это знаю от прямых очевидцев. Правды ради надо сказать, что временами вся эта хмурость как бы умолкала в нем, улетучивалась, и на житейскую сцену выступал человек архикомпанейский, щедро-широкий, весельчак и выдумщик, душа компании. Его зять, известнейший актер Василий Меркурьев вспоминал, как, прибыв в Москву, он позвонил режиссеру и, услыхав две-три неприветливые фразы, сразу же охладел в желании встречаться, но случайная встреча на улице волшебно все изменила — Мейерхольд чуть ли не силой затащил его к себе домой, накормил, напоил, веселил рассказами, вечером уложил в постель.

…Волков завершает свою главу о первой полосе художественной жизни Мейерхольда такими словами. «Театр на Офицерской дал ему возможность стать тем, чем он хотел — режиссером «условного театра». Этот «театр» с несколько вызывающим именованием, по-своему интересный, но фактически не прижившийся в его практике, нуждается хотя бы в кратком пояснении. Его название, согласно Мейерхольду, определяет лишь технику сценических постановок. Именно технические принципы разделяют «условный театр» с «натуралистическим».

Вот строки одной из статей Мастера, которая очень пространно и несколько умозрительно (мягко выражаясь) объясняет установки такого театра: «Режиссер Условного театра ставит своей задачей лишь направлять актера, а не управлять им… Он служит лишь мостом, связующим душу автора с душой актера… и от трения двух свободных начал — творчество актера и творческая фантазия зрителя — зажигается истинное пламя… Условный театр не ищет разнообразия в мизансцене… Условный театр стремится к тому, чтобы ловко владеть линией, построением групп и колоритных костюмов… Движение на сцене дается не движением в буквальном смысле слова, а распределением линий и красок, а также тем, насколько легко и искусно эти линии и краски скрещиваются и вибрируют».