«Любовь, во всяком случае мещанская любовь, взята здесь в такой крутой переплет, прожжена такой азотной кислотой, что невольно волнение охватывает внимательного зрителя. Тут есть все — сладостная музыка, танцы, влюбленность и ревность, непостоянство мужской любви, женское кокетство — те элементы, из которых соткана постоянно возобновляющаяся ткань любовной игры. И посмотрите, каким ужасом веет от всего этого! Этот посоловелый, пьяный капитан, бренчащий на пианинах, это сентиментальное пение, этот угар, эта фривольность, где скот так близко».
Итак, веет ужасом! Это верно, но боюсь, что Луначарский несколько упростил посыл «автора спектакля» (так называл себя сам Мейерхольд). Был ли это «весь Гоголь»?
Да, режиссер — как написал Рудницкий, подтверждая слова Маркова, — «переплеснулся» за края пьесы. Он стремился раздвинуть пределы спектакля, чтобы «Ревизор» разыгрывался как бы на фоне «Мертвых душ» и прозвучал сценической поэмой о России. Кроме того, он хотел стереть с «Ревизора» пыль захолустья, показать не мертвую и тухлую провинцию, а столицу империи, «ее фарфор, бронзу и парчу, ампирную мебель красного дерева и карельской березы, секретеры, бюро, клавикорды, мерцающий хрусталь». Идея была показать «не замызганных Акакиев Акакиевичей, а… «свиное» в эффектном и красивом, найти «скотинство» в изящном облике брюлловской натуры… расширить масштаб до раскрытия пакостей столичных верхов».
Все верно, добавлю лишь, что Мейерхольд проштудировал не только «Мертвые души», но и множество других произведений Гоголя — вплоть до его черновиков и набросков, до критики и публицистики, до «Отдельных сцен и драматических отрывков». И не просто проштудировал, но и внес в диалоги. Идейный и постановочный размах спектакля он предполагал воплотить на сцене, «как говорят на языке кино, крупным планом». Я писал про это в главе «Кинематограф» — о полукружии стен с дверями, о фурках и т. п. — так что повторюсь кратко. Сцена овальной формы была придвинута к зрительному залу. Стенка на заднем плане раскрывалась, оттуда навстречу зрителям выезжала площадка с полной обстановкой и персонажами. Общий цвет, как выразился Эйзенштейн, был бутылочно-зеленый от казенного мундира до обоев дома городничего. Такого же цвета была завеса над сценой, цвета болотной зелени — «в ключе ощущения болота николаевской России».
Выдвижные площадки дали возможность строить каждый эпизод как живописную картину. Былой конструктивизм был отторгнут без остатка.
В конце спектакля, в знаменитой «немой сцене» — вольно цитирую Татьяну Есенину — «актеры заменялись их скульптурными изображениями (куклами в человеческий рост. — М. К.)… подходили к своим изображениям… затем, покидая сцену, спускались по ступенькам в зрительный зал и, взявшись за руки, двигались цепочкой вдоль стены, заворачивали в центральный проход, затем исчезали в фойе».
Я не буду, как уже говорил, подробно пересказывать спектакль — это хорошо сделали и критики, и ученые-театроведы и очевидцы. Постараюсь обобщить самые разумные и красочные их впечатления и сказать что-то свое.
Прежде всего Хлестаков. Странный, как бы отстраненный от живой реальности, весь в черном (хотя порой щеголяет в чужих одеяниях), нездорово медлительный и столь же нездорово бойкий, робкий и наглый, трусливый и надменный — в нем есть что-то гофманианское, что-то даже дьявольское. Мелкий бес. Хамелеон. Нелюдь. Единственно живое в нем — жадность и грубое вожделение. Он многообразнее гоголевского Хлестакова, но в каком-то смысле и проще. Он порождение стоячего болота — в данном случае Петербурга и всей чиновной иерархии, традиционно ненавистной обществу. (Известный персонаж Сухово-Кобылина резюмирует в сердцах: «Было на нашу землю три нашествия, набегали татары, находил француз, а теперь чиновники облегли…»)
Мейерхольд не любил монологов — особенно произносимых вслух и как бы «про себя». Справедливо считал, что они отдают вялостью и театральщиной. Знал, что они под силу только опытнейшему артисту, но у него таких не было. Поэтому он дал им в пару (ради оживляжа) других персонажей — Осипу трактирную поломойку, Хлестакову… тут дело обстояло интереснее. У Хлестакова было аж два спутника, два карикатурных типажа: один назывался «заезжим офицером» (он был картежным партнером героя, слонялся за ним и все время молчал), другой тоже в офицерском мундире (не очень понятно, зачем он и для чего — что-то вроде бродячей пустоты).
Демонстрируя разные ипостаси Хлестакова, Гарин и Мейерхольд словно подчеркивали его повсеместность, неуловимость и победительность. И это при том, что он, хвастун и жуир, не прятал, не таил своей ничтожности. Этот парадокс, само собой, приоткрывал известную загадачность персонажа — и загадочность самой России.
Замечено, что сцена взяток в спектакле решена фронтально. Открываются двери по всему полукружию полированных стен, оттуда тянутся руки чиновников, Хлестаков механически, равнодушно обходит их, беря из рук деньги. Вдруг движение нарушается: Хлестаков зажат между двумя раскрытыми дверями. Но никакой паники. Герой даже не пытается освободиться, ведет себя как робот, как автомат — глаза пустые, равнодушные.
Мне кажется, интересна, логична и справедлива версия, что весь кавардак в городе N Хлестаков учинил сам, что за этим его намерением стоит некое глобальное, издевательское плутовство. Больше того, скажу, что в двух странных, молчаливых спутниках Хлестакова, внешне никчемных, но надежно скрытых офицерской униформой, я подозреваю намек на их реальную, подлую — и разрушительную — миссию.
…Не удержусь, чтобы не представить читателю две полярно разные — и не очень точные, по-моему, — восторженные трактовки спектакля и его героя.
Первая принадлежит Луначарскому: «Взмахом волшебной палочки гениального режиссера Мейерхольд вдруг показывает страшную автоматичность, ужас наводящую мертвенность изображенного Гоголем все еще живущего рядом с нами мира… Разложив этот мир на покой и движение, Мейерхольд властным голосом художника-ясновидца говорит: вы мертвы и движение ваше мертвенно». (Полагаю, что Мейерхольд говорит нечто большее, нечто извечное, но об этом позже.)
И другая трактовка, предложенная Юрием Елагиным. Он не видел в спектакле никаких глобальных обличений — ни социальных, ни гражданских, ни исторических. «Когда Хлестаков менял обличия на глазах у публики… это был, в сущности, всё тот же Арлекин, меняющий маски, — старинный Арлекин из милых сердцу времен его молодости, из «Балаганчика» и «Шарфа Коломбины». (Это занятная, но уж слишком забавная, легковесная и надуманная трактовка.)
Вторым главным персонажем стала в спектакле Анна Андреевна, жена Городничего. Мейерхольд заведомо предназначил эту роль своей жене (никаких попыток отдать ее Бабановой не было — это, вероятно, просто почудилось на момент юной актрисе). И, конечно, мимо критиков не прошло, что героине досталось восемь эпизодов из пятнадцати.
Это была одна из лучших ролей Зинаиды Николаевны. Вообще, я подозреваю, что за «Ревизора» он взялся именно потому, что узрел жену в городничихе с ее властностью, честолюбием и развратом. Он выделил ей эту роль как практически сольную партию. Здесь старания Мастера дали, наконец, доподлинный эффект. Но старания жены тоже стоили много. Она была хороша в этой роли — красивая, хитрая, ревнивая, соблазнительно-блудливая и абсолютно свободная. Это была именно та дама, что «приятна во всех отношениях», как выразился Гоголь.
Сцена в будуаре Анны Андреевны была отдельным шедевром. В ней виртуозно сыграли обе актрисы: Райх и Бабанова (Марья Антоновна). Они были соперницами и в жизни, и в ролях спектакля. Отдельная тема, почему Мейерхольд не любил Бабанову — ценил, хвалил, понимал ее уникальность, но… не лежала душа. А Бабанова, меж тем, его обожала — как учителя, разумеется, да, но был, был в ее обожании, безусловно, и лирический акцент…
Однако в «Ревизоре» всё складывалось на редкость гармонично. Мать ревновала подросшую дочку (Бабанова была на три года младше Райх), бранила ее, покусывала, но дочка тоже была не ангел — язвила и давала при случае окорот мамаше. Все было в рамках правил, Мейерхольд строго оберегал комфорт Зинаиды. Бабанова рассказывала Майе Туровской: «И еще у нас была там переброска платьями. Помните, мать приказывает Марье Антоновне надеть голубое, а она не желает: «И Ляпкина-Тяпкина ходит в голубом, и дочь Земляники тоже в голубом». Я не просто спорила, но швыряла ей платье — не надену! — а она мне швыряла обратно — наденешь! — а ей снова — не надену… Это была изумительная сцена, я обожала ее играть! Потом ее сняли. Роль мою все убирали, задвигали на задворки…»
