Никто, кроме Юрия Елагина, не писал так подробно и откровенно о Зинаиде Николаевне (разве что Рудницкий со слов Татьяны Сергеевны Есениной). Елагин не отрицает ее обаяния, ее привлекательности, ее живого и острого ума, но строго судит ее грехи и огрехи. Да, она всегда была окружена поклонниками. Да, нет оснований утверждать, что она была верной женой: «Скорее есть данные думать совершенно противоположное». Но допустить, что она вряд ли «осталась не запутанной в сетях лубянской агентуры» — по-моему, явная натяжка. Она была слишком нервозной, склонной к припадкам и выходкам, болтливой и богемной — таких привлекать к агентурной «работе» было опасно. Что касается «фантастической ревности» Мейерхольда, в результате чего возникали «постоянные ссоры» и «бурные сцены», которые он устраивал, «не стесняясь присутствием друзей и знакомых», — то это, по-моему, тоже чистый домысел. Ужасающие примеры, которые приводит Елагин, явно недостоверны (автор, работавший тогда в Театре Вахтангова, был не вхож в дом Мейерхольда и мог знать о происходящем там только из сплетен, ходивших в около-культурной среде). Всеволод Эмильевич был свято предан и покорен жене и нисколько того не стеснялся — напротив, всегда демонстрировал эту преданность.

Что давала ему эта странная, беззаветная любовь? Что помешало ему оставаться таким, каким он был чуть ли не три десятилетия, — упрямым, порой болезненно честным и независимым? Усталость? Азарт? Или… загадка? Любовь любит загадки — это ее стихия. Все же возьмусь предположить, что виной всему были его роковая ущербность и его божий дар. Между этими двумя «точками» была заметная и неодолимая пустота. Он не был ни гармонично сложен, ни душевно уравновешен — работа, репетиции, которым он отдавался с бешеной страстью, успокаивали его лишь на время. Свою нервность он побеждал еще большей нервностью. Зинаида была именно той, в ком он нуждался, — капризной, смелой, поверхностно неглупой, умеренно послушной, скромно даровитой, но незаурядной. Особенно она бывала такой, когда физически нуждалась в нем, — когда болела, страдала, теряла сознание. Когда он мог открыто ее любить, жалеть, гладить, суетиться и хлопотать вокруг нее. Да, это была в известном роде патология — но именно она спасала их взаимную связь. Конечно, она его не любила в обычном смысле, но охотно терпела и была благодарна ему. А он был счастлив работой с нею — трудной и неподатливой — и ее благодарностью…

Следующей постановкой Мейерхольда стала комедия Грибоедова «Горе уму». Но прежде чем рассказать о ней, я попытаюсь в двух словах обрисовать ту политическую и культурную обстановку, которая в те годы сложилась вокруг ТИМа и его руководителя. Обстановка была довольно скверная и, к сожалению, имеющая тенденцию к ухудшению. Установилась она в середине двадцатых годов — точнее, в январе 1925 года, когда была созвана Всероссийская конференция пролетарских писателей, положившая начало РАППу — Российской ассоциации пролетарских писателей. Это агрессивно-воинствующая организация, взявшая на себя миссию диктовать литературе (а заодно и театру, тесно связанному с драматургией) свои якобы пролетарские принципы — хотя ни один из лидеров РАППа, кроме Ставского, не был рабочим по происхождению. В том же 1925 году рапповцы инициировали совещание с высшими представителями ЦК партии, где были Троцкий, Бухарин, Сталин, Каменев, Луначарский, Бубнов, Крупская и другие. Все они довольно резко осадили активистов РАППа, призывающих к жесткому партийному контролю над «чуждыми» литераторами — образно требуя приставить к каждому писателю (в качестве наблюдения за ним) красноармейца с винтовкой. Резолюция ЦК фактически не охладила вожаков РАППа — они продолжали поучать, одергивать, разоблачать.

Хотя авторитет Мейерхольда был по-прежнему на высоте, уже появились первые признаки его конфликта с ортодоксальными ревнителями партийного благочестия. Этот конфликт впоследствии углубился. Пьесы «Клоп» и «Баня», поставленные режиссером, «удостоились» самой оголтелой рапповской ругани — и пьесы, и спектакли (об этом немного позже).

Но вернемся в 1928 год. В конце ноября предыдущего года Мейерхольд поставил спектакль «Окно в деревню» по пьесе Родиона Акулинина. У автора удивительная биография: он начинал как деревенский писатель, был известен, попал в плен под Москвой в первый год войны, писал во власовской прессе, потом бежал в США, где под псевдонимом Березов сочинял умильно-ностальгическую прозу о России и умер в 92 года. И пьеса его, и спектакль были малоинтересны — серия небольших агиткартинок. Мейерхольд их «красочно» перечислил: машинизация, многополье, работа школ, электрификация, деревенские комсомольцы, октябрины, ярмарка, ликвидация безграмотности, крестьянка-общественница, пережитки патриархального уклада, красноармейцы и рабфаковцы в деревне, радио в деревне, здравоохранение, деревенский театр, отрицательные стороны нашего волостного аппарата, разнообразные интересы крестьян, крестьянство и оборона СССР, постепенное преодоление собственнических инстинктов.

«В представление вмонтирован показ отрывков из кинофильм, — хвастался он. — Кино помогает наглядно показать огромную разницу между методами старого культурно-хозяйственного уклада и высокими достижениями новейшей техники».

Как и в «Земле дыбом», режиссер вовлек в действие технику: по сцене проезжают доподлинный трактор, автомобиль, работают настоящие качели, карусели… Видимо, зрелище было не без занятности — но в целом скучное, механистическое, откровенно лубочное. Мейерхольд практически предоставил режиссуру своим ученикам. Итогом стал провал — зрителей набиралось не больше трети зала.

Дальше было «Горе уму». Начнем с конструкции основной установки. Это было не просто слабое место спектакля — это была наглядная помеха спектаклю, что видно даже по фотоснимкам. Сама по себе конструкция была никакая. Никакого настроения, никакого ассоциативного смысла в ней не было. К тому же она была не доделана и появилась с опозданием — спектакль был уже поставлен. Все мизансцены были отрепетированы — и теперь они со всеми деталями, с историко-бытовыми подробностями, с костюмами персонажей, конечно, не монтировались с этой нелепой конструкцией. Из-за этого образ роскошного, всесторонне комфортного фамусовского дома был наполовину утрачен. Переделать всё было уже накладно, решили играть так. «Среди своих, — пишет Гарин, — Мейерхольд признал это тотчас же, а впоследствии прямо говорил об этом».

Теперь о самом содержании. Верный своему обычаю править оригинальную пьесу, добавлять в нее куски других текстов, Мастер принялся за дело и выдал новый вариант комедии. Посыл был один: произведение Грибоедова устарело, его нужно осовременить. Почти все ремарки, все указания драматурга, подчиняясь режиссерскому хотению, подверглись переделкам и дополнениям — далеко не всегда уместным. Как обычно, пьеса в этом варианте разбита на эпизоды по названиям комнат в доме Фамусова: «Диванная», «Портретная», «Каминная» и т. д.

Уже первая сцена была полной отсебятиной. Известно, что Софья провела с Молчалиным ночь — он играл на флейте, она на фортепьяно. Зритель их не видел — возможно, только слышал отчасти. Но это по пьесе, и это скучно. Теперь они проводят ночь в развратном загородном кабачке (возможно, с отдельными кабинетами), как настоящие любовники. Им весело: вино, цыганки, кутеж.

Опираясь на реплику Чацкого о том, что он попал к Фамусову «проездом издалека», режиссер заставил его ввалиться в дом ранним утром в полной походной экипировке: в тулупе, валенках, меховой шапке, с баулами и сумками. Он приводит с помощью слуг себя в порядок, потом раздает подарки: Лизе, камердинеру, Фамусову и прочим. Старик Фамусов перед этим «жмется» к Лизе самым буквальным образом: бегает за ней, хватает, обнимает, она отбивается, он валит ее на диван, пробует схватить за грудь, задирает платье (каков крепостник!).

Первый диалог Чацкого и Софьи происходит… в домашнем тире. Обмен выстрелами — аллегория. Ее смысл — да-да! — перестрелка, бой ядовитых реплик. Но это еще цветочки. А вот и главное: Чацкий нахватался на «гнилом» Западе крамольных идей, и теперь он, будущий декабрист и любомудр, расточает перлы свободы, равенства и братства в другом апартаменте фамусовского дома. Пока Фамусов играет в бильярд с полковником Скалозубом, тесная группа молодых вольнодумцев листает запрещенные книжки, читает стихи Пушкина и Рылеева. (Кстати, точнее были бы Веневитинов с Хомяковым.) Этот демонстративно-социальный протест отдает затрепанным шаблоном. Сам Мейерхольд потом признавал, что эта сцена мертва — даже «очень мертва». Судя по всему, такой же мертвечиной несло и от других мест спектакля — особенно тех, где герой разражается протестными монологами (недаром они так часто переходят в неслышное бормотание). Еще мертвее наверняка выглядела едва упомянутая автором музыкальность Чацкого, когда он, оставшись в одиночестве, ходит от одного фортепиано к другому (благо они чуть не в каждой комнате) и вдохновенно играет Баха, Бетховена, Моцарта, Шуберта. Музыкальность он демонстрирует так щедро, что зрители недоумевали — не попали ли они на концерт? Хотя очевидно, что в этой самой музыкальности спрятан лирический протест — так сказать, «конек» всего конфликта.