«Герой нашего времени» представляет собою конфигурацию частей и отражает интенсивное осмысление формы как формы внутренней. Напомню только, что такое осмысление отнюдь не означает того, чтобы сознательное усилие автора было по преимуществу направлено на изыскание и уразумение того что, каким будет его вещь, и уже тем более на «форму», которую мы к тому же понимали бы урезанно и обедненно. Конечно нет! И мысль писателя просто помещена в такую ситуацию, когда это что, притом именно такое что, такое кон-фигуративное что, задано ей и когда всякая мысль, намереваясь стать мыслью внутри литературного создания, обязана войти в таким-то образом устроенное что и иначе не реализуется. Мысль просто помещена, и это во всяком случае обманчивая простота: нужно ведь сложно, сложными путями ее строить, выстраивать и нужно положить на это силы. Это что подобно системе координат, в которой, и только в которой, реализуется творческий замысел, и это настолько хорошо известно писателю, что он, начиная претендовать на большее, строит свое произведение, и строит как воплощение внутренней формы.
В этом отношении даже и нет лучшего определения всего строя «Героя нашего времени», нежели то, какое, исключительно непреднамеренно, появилось на титульном листе первого издания этого произведения, — это «сочинение» Лермонтова. Относимое ко всякому произведению, выходящему из печати в книжной форме, это слово неожиданно для себя самого наделяется терминологическим смыслом. То, что мы предпочли определить как конфигурацию частей или, может быть, как конфигуративный строй произведения, прекрасно передается словом «со-чинение», написание которого через дефис интенсифицирует его внутреннюю форму. Со-чинение есть сополагание частей, которые, как мы знаем, должны при этом тонко и музыкально соуравновешиваться. Произведение есть буквально со-чинение, т. е. сопоставление хорошо подогнанных друг к другу частей, на какие делится, или почленяется, целое; механистичность их состава преодолевается через конфигурацию смыслов и через соуравновешивание эстетически тонко воспринятых частей. Итак, «Герой нашего временя» и есть такое со-чинение, и, как роман, он есть преодолевающее остающуюся пока механичность состава, или набора, частей, со-чинение их в целое.
Однако, если уже говорилось, что в произведениях, построенных по такому принципу, образуется два целых, или две целостности, то это именно так и происходит в «Герое нашего времени». Все это непременные импликации внутренней формы в определенных культурно-исторических условиях или, что то же самое, ее внутренний же самоанализ.
Обратимся к этим двум целым, или целостностям. Для тогдашней эпохи книга служит внешним выявлением произведения, осмысленного как заведомое целое. Такая книга (внутрь которого помещено «само» произведение) по своей сущности, — она носитель эйдоса, как он тут осмыслен, — не делится ни на какие части, она неделима и, напротив, в своей цельности способна поглощать любые отдельные части, из каких составлено то, что вложено в нее. Если же она и делится, то делится на примерно равные части, и такое деление — это необходимо четко для себя отметить — относится уже не к книге как знаку целостности (и репрезентанту осмысляемого эйдоса), а к книге лишь как к феномену, к книге как книгоиздательской и книготорговой вещи. Так делится и «Герой нашего времени» — он делится на две части, и это части книги лишь как феномена, лишь как вещи. Именно поэтому обе части примерно равны по числу страниц, и если в первой части три повести, во второй — две, то первая из этих двух наиболее пространна, вторая из двух последних весьма коротка, и вместе они составляют примерно тот же объем, что и три повести первой части. Однако, начало второй части приходится на «Дневник Печорина» и отсевает от него меньшую часть, которая остается в первой книге, между тем как вся вторая книга (вторая часть по ее делению как книги) — это весь остаток «Дневника». Именно такое разделение «Дневника Печорина» между двумя книжными (вещными) частями и свидетельствует о том, что деление это не смысловое, а внешнее и «вынужденное», потому что руководствуется книгоиздательскими соображениями и обыкновениями, например тем, что у книги должен быть аккуратный и удобный для чтения вид (и в свою очередь эти соображения об удобстве книги внутренне согласованы с осмыслением произведения, с тем, как внутренне оно постигается, так что после смены смысловых ориентиров немедленно совершается перемена книгоиздательских и книготорговых обыкновений). Такое деление произведения как книги (тома) и, соответственно, книги на уровне феномена [фенотипа, по некогда предложенной терминологии Шаумяна) может совпадать с внутренним членением произведения на части, а может и не совпадать. Всякое совпадение здесь — частный случай, поскольку главное здесь — возможность не совпадать, независимость двух различных принципов членения, которые в конечном счете относятся к одному и тому же произведению, но только в одном случае через посредство книги, которая при этом репрезентирует собой вещное, как раз самый высокий и духовный уровень ее осмысления (как эйдоса).
Правда, один принцип деления начинает пересекаться с другим. Ведь если первая часть (из двух частей книги) начинается после предисловия ко всему сочинению, или роману, то тогда получается, что такая «часть» — это внутренняя структурная единица самого произведения, а не книги-вещи, что такое членение взято внутрь самого произведения. Однако, коль скоро все здесь опирается на осмысление, а не на (эксплицитное) осознание произведения, то такого типа пересечения, или смешения, разных принципов деления целого вполне возможны.
Есть и иное деление. Римские цифры, проставленные над каждой из входящих в состав целого повестей, членят произведение на пять частей. Вот эти пять частей-повестей и составляют в произведении Лермонтова то, что должно быть соуравновешено в немеханическом уже конструировании произведения, что должно пройти через так или иначе усвоенную сознанием сопоставленность и конкретность их, включая сюда всякий элемент содержания, соотношение героем произведения с рассказчиком первых двух из пяти его частей и издателем трех последних, со всеми временными сдвигами между частями. Все это рождает свои смыслы и рождает свой смысл. И тут продолжает господствовать та разноосновность, которая столь характерна для всей эпохи осмысления произведений как внутренних форм, тот принцип, который всякую или почти всякую новую часть заставляет ставить, располагать как бы в новой, заметно и существенно иной плоскости, так что их неуловимое механическими средствами сополагание и образует в произведении сложную смысловую конфигурацию, а в пределах каждой части по отдельности все по возможности опосредует. Так, в «Бэле» рассказчик повествует о том, что поведал ему Максим Максимыч о Печорине и Бэле. Эта нарочитая разноосновность заключает в себе и произвол авторского субъекта — заявленный прежде и почти уже ставший элементом писательской техники, не застывшей, однако, настолько, чтобы не ощущалась как потребность частая смена в каждой из частей внутренних ориентиров. Б. Эйхенбаум говорил о «причудливых формах повествования», однако, как можно видеть, это явление, вся эта причудливость, очень глубока по своим истокам. В конечном счете это ведь эпизод из жизни «идеи», а потому выходит в широчайшую сферу культуры и ее истории в целом. Вот почему всякий раз, когда мы произносим тут слово «форма», оно обязано выступать в нашем сознании не как неведомо что означающее расхожее представление, но как то, что (по характеру своих требований, предъявляемых к нам) непременно связано и с платоновским и с неоплатоническим мышлением «идеи».
«Герой нашего времени» состоит, таким образом, из пяти разноосновных частей. И они уже оправдали бы своим существованием наше представление о произведении как конфигурации частей и соответствующих им смыслов. Но, как известно, действительность этого произведения еще сложнее и «причудливее», какой и положено ей быть в полном согласии с традицией, — однако, заметим, не с традицией строить форму вот именно так, но с традицией так мыслить форму и вследствие этого подпадать под действие неминуемо вытекающих отсюда закономерностей. Именно неизбежные импликации внутренней формы влекут для писателя обязательство строить, конструировать форму соответственно тому, как она мыслится, и при этом именно строить форму, потому что «органический» аспект так осмысляемой формы отдан простому знаку целого. А вот уже в свою очередь изнутри так осмысляемой, так мыслящейся формы, изнутри этой именно так (а не иначе) рассказывающейся формы нарастает новая органичность — органичность частей, составляющихся в конфигурацию и ведущих к конфигурации со-уравновешивающихся смыслов.
