Сам же Томас Манн в пору написания «Доктора Фаустуса» прибегал к термину современной поэтики «техника монтажа». Он «монтирует» свой роман из всего разнородного, что находит в нем свое место, — и делает это убедительно, виртуозно и последовательно, превосходя самого себя в искусстве склеивать разное и пронизывать одно другим!

Пе без интереса можно заметить, что среди композиторов — предшественников Томаса Манна — было двое таких, которые использовали в своих созданиях фаустовскую тему, а притом обращались и к монтажу — как соединению разнородного, правда, поступая при этом проще и осторожно пробуя открывающиеся тут возможности. Один из этих композиторов был хорошо известен Манну и занимал его больше как личность. Это Густав Малер (1860–1911) — в двух огромных частях его Восьмой симфонии берутся за основу средневековый латинский гимн «Гряди, о Дух-Творец!» и финал гётевского «Фауста», Для своего времени (1906), да еще в жанре симфонии, такое соединение было совершенно непривычно! Чуть позднее (1929) английский композитор Хевергел Брайан (1876–1972) повторяет подобный опыт— он соединяет в своей еще более громоздкой Первой (из 321) симфонии тему Фауста и латинский «Те Deum».

По сути манновского замысла, ему надо было придумать такого композитора, который должен был взять на себя фаустовскую тему — тему самоистолковывания немецкой культуры в это время, тему мифологическую, и должен был, творя, прожить ее и расплатиться за этот миф в полную меру: словно платя за целую нацию, расплачиваясь за целую немецкую историю. Вымышленный композитор Леверкюн — это прежде всего не создание немецкой музыки, как преломилась она в творчестве писателя, а создание истории, перенесенная в литературу гигантская метафора истории.

X

И все же пока Томас Манн писал свой роман, он воспринимал его как роман о музыке и о судьбе музыканта. Писатель много читал о музыке, обновляя свои знания и выбирая для себя все подходившее для весьма необычайной романной конструкции, задуманной им. В качестве советчика по музыкальной части Манн выбрал не кого-нибудь, но ярко одаренного мыслителя и философа музыки, тонкого и творческого музыканта. Оба жили в США в эмиграции, и их деловому и дружескому общению вовсе не помешало то, что восприятие музыки у каждого из них было до немыслимости разным! Томас Мани был воспитан на Вагнере, а Адорно (1903–1969) до конца слился своим слухом с мастерами новой венской школы — Шёнбергом, Бергом и Веберном; как музыкант он и учился у Берга. Само общение Манна и Адорно — своего рода художественное достижение! При этом мыслительные импульсы Адорно шли вразрез с первоначальными замыслами писателя и, наверное, нарушили бы роман как целое, если бы единство этого целого было более осязаемым. Однако это вовсе не так!

Роману Томаса Манна присуща и своя прозрачность, и своя непро-глядность. И действительно, есть ли в романе что-либо скрытое от взгляда? Все в нем, начиная от замысла, вполне доступно рассказу — автор подробно рассказал историю возникновения своего произведения (хотя уже и этот рассказ тоже стилизован в духе манновского творчества!). Все предпосылки романа очевидны — уже и для самого его создателя. И сам роман есть, в сущности, свое же собственное, совершающееся на глазах у читателя конструирование!

А вместе с тем роман уходит в свою глубь, из света в тьму, и как бы подлежит расшифровке. Но ведь все то художественное, что подлежит расшифровке, так никогда и не будет разгадано и всегда будет только ей подлежать, иначе же обратится из художественного создания в нечто совсем иное. Однако вот это последнее роману Томаса Манна не гро-

зит — ясно ведь, что это художественное произведение, притом превосходно, изумительно осведомленное о себе самом! И иное для такого романа — совсем в ином: скажем, его перестали бы читать.

И вот именно поэтому такому роману жизненно необходимо, чтобы его читали все новые поколения читателей, испытывая его и испытывая себя. Их отношение к этому роману (как бы оно ни выразилось) для него безусловно важнее любых ученых исследований и литературоведческих суждений.

Такому читателю и вручается сейчас книга, заключающая в себе этот весьма необыкновенный роман.

Я не знаю, чем заниматься, и решил, что самое лучшее и правильное — говорить о Сен-Сансе. Пять симфоний были написаны вот в такие годы:

(1) 1850

(2) № 1 1853 (ор. 2)

(3) 1857 «Город Рим»

(4) № 2 1859 (ор. 55)

(5) № 3 1886 (ор. 78)

Если вы помните, когда жил Сен-Санс (1835–1921), то вы можете меня поправить. Я сказал, что он написал первую симфонию в шестнадцать лет — что есть очевидная неправда. Потому что он написал ее в пятнадцать лет. Это симфония ля-мажор, так? Â следующая, ми-бемоль мажорная, опус два — идет под номером один. Официально считается. Â следующая нбмера не получила, издана не была, и не знаю, издана ли до сих пор, и вот она-то называется «Город Рим». На самом деле она третья, но по официальному счету она никакая вообще. Следующая симфония № 2 a-moll, и она получила несообразный её хронологии номер опуса 55. Ну а последняя симфония — это та, которую все-таки исполняют, до-минорная. Она была написана в год смерти Листа и посвящена памяти Листа. Это опус 78-й[1].

Значит, четыре симфонии безусловно ранние. И из них первая отличается от остальных, ибо в ней никакого стремления к какой бы то ни было оригинальности безусловно нет. Но, как мы с вами установили, это ведь вовсе не обязательно. В прошлый раз речь шла о том, что А. Ф. Лосев так замечательно написал о «Снегурочке» Римского-Корсакова, что это музыка не глубокая и не поверхностная. И точно так же оказалось, что и Верди, который был ему очень чужд по природе своей, тоже помог ему на музыкальном материале думать о том, что такое идея, эйдос. Дело в том, что пластичность — Римского-Корсакова, Верди — это какое-то качество музыки, которое просматривается в ней, при условии что мы знаем, что такое пластическое. А знать, что такое пластическое, можно из разных источников. Например, из истории древнегреческой культуры с её пластикой. Само слово «пластическое» — это греческое слово. Глагол, который стоит за этим словом — πλάσσω «плассо» — значит «ваять» — «я ваяю». Значит, я имею дело с материалом достаточно гибким и из него можно создавать форму. Ему можно придавать форму, И форма при этом мыслится не как нечто противоположное содержанию, а как некий смысл, который обретает положенные ему объемные очертания. И об этом всем думал Алексей Федорович на том музыкальном материале, который был ему тогда, в юности, доступен[2].

Он думал над музыкой Римского-Корсакова, потому что оказалось, что она в этом смысле противоположна музыке горячо любимого им Вагнера. Потому что музыка Вагнера воспринималась им как музыка, стремящаяся проявить свою стихийную природу. А стихийная природа стремится к хаосу. Получается противоречие. Получается, что музыка, которая стремится к хаосу, как бы чистую сущность являет, но при этом она недооформлена[3].

Бели бы Алексей Федорович знал музыку Сен-Санса, он бы её включил в свои размышления и о ней тоже сказал что-нибудь хорошее. Но более удивительно, что он не знал, видимо, Глазунова. Не смог его узнать. Ну, объясняется это, может быть, тем, что Глазунов уже начинает относиться к числу тех композиторов, которыми надо заинтересоваться по-настоящему. То есть надо заболеть ими. И тогда эта музыка начнет постепенно раскрываться. Если не произошло этого, скорее всего случайного, контакта — то музыка не притягивает к себе. Она отличается такой особенностью, что она не завораживает, как музыка, скажем, Вагнера. И это не какой-то отрицательный момент, это знак того, что музыка вступает в какую-то новую полосу в конце XIX века, у неё появляется возможность быть направленной как бы внутрь себя. И хотя музыка Глазунова в этом отношении вовсе не какой-то яркий пример такой вот обращенности вовнутрь, но в ней это уже начинается. Она в своей пластике начинает поворачивать взор свой внутрь себя. И это при том, что есть страшно много внешних моментов, которые как бы нарочно выставлены наружу. Бесконечные восточные танцы, пьесы в восточном стиле, разного рода танцевальные формы и прочее. И это мешает: слушатель думает, что эта форма должна удовлетворять сама себя, раз сказано, что это что-то внешнее. Ну, а на самом деле она имеет внутреннюю сторону, на которую можно нечаянно не обратить внимания. Такое возможно: музыка Глазунова ведь в полной мере причастна тем противоречиям, которые в это время в музыке начинают возникать. Несмотря на такую выставленность наружу, она начинает заглядывать внутрь себя. И до такой степени, что даже устает от этого. Сам композитор устает. Это признак усталости музыки, которая стремится перейти в какую-то новую ситуацию. Она сама по себе хороша, но чувствует потребность перейти в какую-то новую ситуацию. Но сделать это внутренне нет никаких возможностей. Появляется такой момент усталости — не как психологический момент, а как состояние музыки.