И совсем не случаен такой поворот к живописному подчеркиванию второстепенного. Шиллер движется внутрь истории; погруженный в конкретность эпохи действия, он извлекает широкий его смысл. Исторический «момент» сначала развертывается как пестрый луг — события, эпизоды, зачатки мотивов, предчувствия событий. Но, в отличие от Шиллера, современный режиссер Фридо Золтер, скорее, склонен разглядеть существенность не в исторической конкретности, а во «всеврёмен-ном» и «все-временном». Событие, происходящее «всегда и никогда», кажется красноречивее того, что совершается «сейчас и здесь», — определенного и однократного. Поэт налагает мощные ограничения и мучается под тяжестью цепей, потому что только они гарантируют ему достижение смысла. Режиссер легкомысленно относится к такому испытанию, возложенному поэтом на себя самого, и предпочитает действовать на просторах вольной фантазии. То, во что упирался поэт как в непреодолимый рубеж — в реальность истории, начинает служить площадкой для разбега; внешнее для поэта служит опорой, существенное для поэта выглядит куда менее существенным; слово для поэта — итог, для режиссера — материал; драматическая композиция для поэта — ювелирная по тщательности оправа, созданная бессонной работой, для режиссера — оболочка, которую еще только предстоит наполнить, окончательное для поэта — для режиссера только тема вариаций. Динамические линии меняют свое направление, упускается важное, раскрашивается неважное. Единственная в своем роде обязательность уступает место условности. Тогда в спектакле может уже реализоваться тот замысел рассудочности, который совсем противоположен (и противопоказан) высокоинтеллектуальному, рационалистическому стремлению поэта к жизни и истории, а потому разъедает задуманное автором, подвергает критике извне самое существо его творческих решений. В конце концов такой замысел останавливает актеров — мешает им раскрыть все свои возможности, вынуждает застывать на пороге шиллеровского патетического многозвучия и отступать перед его идеалом красоты — подлинно бесстрашным, коль скоро прекрасное и свет извлекается из самых трещин, конфликтов и исторических бед. Шиллер возводит историю к идеалу, «идеализирует» лишь постольку, поскольку сопоставляет ее с конечным смыслом, с идеей, но он не идеализирует, приукрашивая и отнимая у событий их страшное и ужасное. Это заметил и подчеркнул Гегель, которого «Валленштейн», правда, не удовлетворил: жуткое или ужасное заняло в этой драме место трагического. Но шиллеровская тщательная конструкция исторического бытия распалась, Шиллер взят не весь и не весь мир его драмы воссоздается, поэтому то в спектакле

Дойчес театер, что началось с подкупающей видимости самого прямого и непосредственного контакта со зрителем, постепенно обрастает чертами сценической условности и остраненности, — нет открытых ран кровавой трагедии, а есть лишь не слишком трогающие персонажи позавчерашнего или никакого дня: все отдаляясь и отдаляясь, они в конце концов уходят, как тени, прочь, в свое небытие.

Фестиваль драматического искусства ГДР в Советском Союзе был ознаменован замечательным событием — берлинский Немецкий театр показал в Москве, на сцене Театра имени Моссовета, две пьесы Генриха фон Клейста — «Принц Фридрих Гомбургский» и «Разбитый кувшин» — в постановке режиссера Адольфа Дрезена. В Москве давно не видели драм Клейста (со времени приезда Густава Грюндгенса, Гамбургский театр), а в русском театре нет традиции исполнения его пьес. В этот раз был редкий случай увидеть постановку сразу двух из них — причем в совершенно необычном и неожиданном их соединении: постановщик решился цоказать обе пьесы в один вечер, справедливо усматривая между ними контрапунктическое отношение — два самостоятельных голоса, которые хорошо сочетаются друг с другом. Смелость такого режиссерского решения заключена уже в том, что одна из пьес, «Принц Фридрих Гомбургский», и по своей длительности, и по своему идейному содержанию, и по своей поразительной насыщенности, по густоте мысли и тесноте слова требует безраздельного внимания к себе и способна с избытком заполнить сознание и фантазию зрителя. Но и комедия «Разбитый кувшин» немногим менее сложна и ничуть не короче первой, трагической по своему звучанию пьесы. Таким образом, московские зрители имели возможность в один вечер познакомиться с двумя труднейшими для восприятия и незнакомыми большинству пьесами великого немецкого драматурга. Они были интерпретированы режиссером из ГДР с подлинно гуманистических позиций в полемике с шовинистическим толкованием клейстовского наследия.

«Принц Фридрих Гомбургский» — драматургический шедевр немецкого писателя. Эта драма была завершена Клейстом в 1811 году, совсем незадолго до его добровольного и благородного ухода из жизни. Творчество Клейста (1777–1811) продолжалось всего десять лет: после нескольких удачных, значительных, исключительно своеобразных пьес он создаст напоследок произведение многогранное, многозначное, многослойное, наделенное удивительной внутренней широтой и свободой, — оно звучит, как орган, в котором использовано множество регистров, но так, что не возникает тембровой пестроты, поскольку строгий, до мельчайших деталей, во всем продуманный порядок композиции пронизывает все целое от начала до конца. Такова эта последняя драма Клейста — светлая драма отчаяния, написанная в оккупированной и подавленной Наполеоном Пруссии, в мрачную, почти безнадежную эпоху, в канун освободительных войн, наследовавших патриотический порыв русской Отечественной войны. Когда Клейст писал свою пьесу, он стоял на краю своей жизни, но такой же последней гранью представлялась ему в то время история его родины — Пруссии, Однако вслед за фанатически однолинейной «Битвой Арминия», этим диким и беспощадным призывом собраться в один кулак перед лицом заклятого врага — эта драма не знает оттенков, и логика ее патриотизма вполне проста, — Клейст пишет произведение, в котором все художественно преломлено и все усилено многократными отражениями. «Принц Фридрих Гамбургский» — тоже образ родины Клейста, но совсем иной, чем в «Битве Арминия», — он способен вобрать в себя все общечеловеческое— те дальние границы человеческой проблематики, которые просматриваются уже и во всем частном и исторически конкретном, если на всякую частность и конкретность смотреть, как это делает Клейст, с разных сторон и глубоко. Уже историческое событие, которое лежит в основе пьесы Клейста, в ней отсутствует и всецело присутствует — это битва со шведами при Фербеллине в 1675 году. Локальный, берлинско-прусский колорит пьесы, — качество, до конца воплощенное каждым стихом пьесы, — возвышается до картины идеального государства. Битва при Фербеллине у Клейста не такая, какой была она на самом деле, в прозе военных действий XVII века с их скучными перипетиями, — она для Клейста претворена творческим народным сознанием и легендой эпохи, опоэтизированна и усилена мотивами индивидуального творчества. Сомнамбулический принц Фридрих у Клейста полководец мечтатель, щиплющий лепестки цветов, словно задумчивый и праздный юноша вертеровской эпохи, — ничуть не похож на командовавшего кавалерией здравомыслящего человека средних лет с деревянной ногой. Совсем свежая психология (Г. X. Шуберт с его «Ночными сторонами сознания»), увлекшая Клейста, приближает легенду к мироощущению современности, но не разрушает поэтический миф, а прибавляет к нему неожиданные, по-шекспировски вольные и смелые слои. Принц — своего рода поэт, в согласии с собственным представлением Клейста о безошибочности продиктованных интуицией поступков, он чужд сомнений, когда получает «приказы от своего сердца» и безоговорочно исполняет их. Его несомненный полководческий дар, снискавший ему уважение товарищей по оружию и таких беспредельно прямых в своих суждениях рубак, как полковник Коттвиц, не противоречит сновидческой «одаренности» принца. Но, наделяя принца таким особенным, даже маловероятным свойством — сосредоточиваться до полного самозабвения на своих мечтах, — Клейст сразу же достигает самого существенного, самого необходимого для него обобщения в пьесе, вся фабула которой построена вокруг сражения, в которой трагическая коллизия возникает из невыполнения военного приказа выигравшим сражение полководцем. В этой пьесе не грохочут пушки и в ней не бряцают оружием, — замкнутая в себе самой и с большим трудом пробуждающаяся к реальной жизни душа принца — это для Клейста первый шаг к тому, чтобы смысл пьесы отвести от сугубо военных и связанных с войной, с субординацией проблем и направить пьесу к проблемам общечеловеческим и в этом отношении гуманным.