До гегелевской эпохи смысл никак не дает о себе знать в виде чего-то совершенно обособившегося. И вдруг оказывается, что эти вещи начинают расходиться и указывать в разные стороны. И в этом смысле искусство кончилось, потому что оно разучилось создавать такие произведения, которые несли бы свой смысл внутри себя, совпадая с этим

смыслом. Не так несли бы смысл, как носят капусту в кошелке, а в полном единстве — чтобы смысл и конструкция совпадали. А теперь они начинают расходиться. А раз они начинают расходиться, то получается, что это «то, о чем» всякому композитору приходится «напяливать» на «то, что», если он не хочет, чтобы его произведения были бессмысленны. Если сказать одним словом, то приходится прибегать к рефлексии, для того чтобы вернуть искусство к некоторой самотождественности его двух аспектов. То есть, говоря гегелевским языком, искусство не позволяет покоиться в себе, а начинает рефлектировать. Для того, чтобы себя же создавать, возвращать себя к себе же самому. Когда симфония Мендельсона называется «Шотландская», то это не метафора, а обозначение некоторой направленности её смысла и образного строя. И когда Сен-Санс, о котором у нас был случай говорить, пишет свою симфонию «Город Рим» — имеется в виду город Рим. Пусть это ассоциативная связь, пусть она слабая, все равно это не метафора, это обозначение того, что есть в произведении. Когда Лист пишет симфоническую поэму «Гамлет* и еще несколько других, то каждый раз имеется в виду нечто, что введено внутрь произведения как тема, как смысл, как образный строй и так далее. «То, о чем» оказывается отдельным от «то, что», и искусство кончилось, в гегелевском смысле, потому что искусство вынуждено возвращаться к себе путем рефлексии, а этот путь рефлексии захватывает по дороге все, что относится к сфере мысли: и поэзию, и философию, и эстетику и сюжет просто, и программу какую-то — общую или очень конкретную — все на свете, что не есть музыка, а что есть нечто другое по сравнению с музыкой, И все это композитор должен нести с собою и возвращать внутрь искусства. Это другая ситуация, не та, какая была в эпоху Гайдна и Моцарта.

7 декабря 1993 г.[57]

Федор Михайлович Софронов в прошлом семестре поражал меня тем, что на наших лекциях он спал, причем засыпал в самый неожиданный момент[58]. При этом нельзя же его упрекнуть: я ведь могу допустить, что он ночью не спал, что у него вообще бессонница, но засыпал он без всякой определенной закономерности и это меня всякий раз поражало, потому что, как мне казалось, только я начну говорить что-нибудь интересное, он засыпает. Говорю что-нибудь совсем неинтересное — и он тем не менее засыпает. А недавно, придя в консерваторию, я увидел, что висит программа конференции, которая состоится 13 декабря в Институте искусствознания, и я вижу, что Федор Михайлович выдвинут на первое место, а именно, его доклад — «О молчании» — поставлен не в ряд с другими докладами, а как бы между вступительным словом и другими докладами. Его доклад выделен особо, и речь идет о молчании.

Это очень важная тема, и, как я предполагаю, состояние сонливости и состояние молчания глубоко родственны. Значит, спал он не зря? И вот же что интересно: Федор Михайлович два раза пытался сделать доклад у нас на этих занятиях, и два раза это не получалось, и я очень огорчался за него. Но вот с тех пор как он исчез бесследно — до тех пор пока он не выдвинулся на это особое место на конференции, не была видна эта особая причинная связь его засыпания, неудачи с его докладами и его выступлением на этой конференции. Я подумал в этой связи, что очень приятно вот что: приходишь куда-то и видишь перед собой двадцать человек, о которых ничего не знаешь кроме того, что каждый из них есть результат своей жизни, а какой жизни, и как она складывалась, и как они сделались тем, что они есть, — этого я не знаю. Так? И это самое идеальное. Теперь вот я как бы знаю, как обстояло дело с Федором Михайловичем, и если б я вдруг захотел писать воспоминания, мне бы пришлось написать, что, вот, он засыпал, и вроде бы это нехорошо, а на самом деле хорошо, и стал бы жалеть всех, кто не засыпает на занятиях… так что — плохо, когда знаешь что-нибудь о человеке…

Теперь, что я хочу сказать? У нас осталось две лекции: сегодняшняя и та, что будет в следующий раз. Следующий раз — четырнадцатое число, после четырнадцатого числа совершенно бесполезно и безнадежно что-либо делать. За две лекции ничего очень хорошего не скажешь, нам надо подводить итоги и думать о том, что будет потом.

Теперь нам надо договорить о лирике древнегреческой. И осталось нам поговорить о немногих авторах, потому что обо всех говорить невозможно и байрейтские темпы нас преследуют и притесняют до последней степени. Поэтому скажем несколько слов только о трех авторах: это Архилох, Анакреонт и Пиндар. Это самое великое, наверно, что произвела греческая литература между Гомером и афинским V веком до нашей эры, потому что Пиндар — современник поэтов и трагиков афинских, но по сути дела находится в культурном пространстве, предшествующем тому гигантскому повороту, который совершился в V в. до н. э. по преимуществу в Афинах. Не будь Афин, этого поворота в человеческой культуре, конечно, не произошло бы. Поэтому, когда мы с вами говорим о Сафо, об Алкее и о Тиртее, который оказался загадочнейшим и глубоким по внутреннему наполнению своему — хотя он самый простой из всех, — мы еще находимся по ту сторону вещей. М. Л. Гаспаров в своей работе о Пиндаре очень хорошо и не без чувства тонкой иронии написал о той ситуации, в которой мы находимся:

И даже когда Пиндар и Анакреонт перестали быть единственными именами, представляющими для нас греческую лирику, когда филология научилась по отрывкам восстанавливать облик тех поэтов, чьи произведения не сохранились, то положение не изменилось [положение с трудностью постижения этих текстов]. За спиной Анакреонта обрисовались фигуры Сапфо, Алкея, Архилоха, и в каждой из них европейский читатель видел что-то близкое и понятное ему. А за спиной Пиндара встали тени Симонида, Стесихора, Алкмана, еще более загадочные и непонятные, чем сам Пиндар.

Причина этого проста. Читатель нового времени твердо привык считать, что из всех родов литературы лирика — это самое непосредственное выражение личности, ее мыслей и чувств, и привык представлять эту личность по собственному образу и подобию: «человек— всегда человек». Монодическая лирика [то есть Сапфо, Алкей и Анакреонт] давала ему такую возможность подставлять под слова древнего поэта свой собственный жизненный опыт; хорическая лирика — нет. Она неприятно напоминала ему, что люди, которые могли петь, слушать и переживать душою стихи Пиндара, были не так уж похожи на него, как ему хотелось бы, и что для того, чтобы понять этих людей, мало одного доброго желания, нужно еще и умственное усилие <…> Монодическая лирика была голосом личности и позволяла читателю нового времени обольщаться иллюзией, что он слышит и понимает самого Анакреонта или саму Сапфо. Хоровая лирика была голосом общества и требовала от читателя понимать и представлять себе всю эпоху, все общество, всю культуру тех давних времен. А картина эта была далекой и непривычной.

Я прочитал эти замечательные слова, к ним никаких поправок не требуется, кроме одной: значит, как только люди стали понимать, что просто отождествить свои переживания с переживаниями древних поэтов нельзя, стала расти загадка. Гаспаров пишет, что современный читатель привык к тому, что человек — всегда человек. Отчасти это и правильно. Но как только возникло осознание того, что имея дело с древнегреческой лирикой, мы имеем дело с поэзией, которая находится от нас за несколькими стенами — так не только Пиндар, но и моноди-ческие поэты и авторы элегий оказались в том же самом положении, что и Пиндар. Дело здесь не столько в том, что Пиндар — это голос, скажем, общества, а Алкей говорит от своего имени, как лирический поэт, более близкий нашему пониманию. Я вам говорил, что хоровая греческая лирика бесконечно сложнее устроена, чем лирика монодическая. Это неожиданность до некоторой степени. Едва ли кто вообще понимает, как слушали эту лирику, тем более в хоровом исполнении. Она настолько запутанна и сложна по своему синтаксическому строению, по своей лексике, по логике следования образов, что ока от всех, даже и в переводе, если он адекватен, требует разбора, не просто чтения этих произведений, но вдумывания в них. Требуется возможность обратиться к тексту, посмотреть его еще раз и так далее. Как воспринимали текст на слух, трудно представить. Остается только сделать вывод, что восприятие было ориентировано и н а ч е: не столько на уразумение текста в каждом его отдельном моменте, сколько на общее восприятие его — общего смысла, который доносится до слушателя даже и тогда, когда многое проходит мимо его ушей. В случае с Пиндаром вопрос обостряется во много раз, потому что ничего более сложного никогда не писалось. Значит, голосом общества такая лирика может быть лишь в очень ограниченной степени, Сложились такие культурные обстоятельства, когда сложнейшая по своему построению лирика могла устраивать тех людей, которые так или иначе к ней прикасались. Мы еще вернемся к этому вопросу, когда отчасти обратимся к смыслу этих произведений.