Как показывает анализ, немецкий перевод Иоганна Рихтера, Карамзиным прочитанный и одобренный, передает только самую поверхность текста, не замечая ничего из того, что приоткрывает перед нами внутренний сюжет пассажа, и не «споткнувшись» ни об один из ведущих вглубь намеков. Тем не менее этот перевод можно считать вполне благопристойным, и автор «Писем», видимо, отнюдь не заинтересованный в раскрытии внутренних пружин своего повествования, склонен был принимать перевод таким, каким он был.

В науке о литературе самое трудное для исследования — это все внутреннее. Оно же и самое нужное. Но что такое здесь внутреннее? Это, видимо, то, что в наименьшей степени материально воплощается, то, что скрывается в глубине воплощенного, то, что «сидит» там, в глубине, в неясной глубине. Однако, самое внутреннее — это в некотором отношении и есть самое воплощенное. Самое воплощенное, коль скоро уж всякое создание даже и самого духовного искусства как-то реализовано и введено в окружающую нас действительность, досягаемую для нас и осязаемую. Но это самое воплощенное и вместе с тем самое внутреннее — это самое важное, поскольку лежит в основании всего создаваемого. В то время как наука о литературе охотно разбирается во всякого рода внешних обстоятельствах, во всякого рода отдельных факторах, которые воздействуют на литературное творчество, в то время как она с удовольствием раскрывает, например, социологические взаимосвязи, определяющие характер литературы, порой абсолютизируя подобные отдельные факторы, — то собственно внутреннее, что лежит в основании творчества, есть всегда и везде безусловный итог взаимодействия всех, каковы бы они ни были, какой бы природой ни отличались и из какого бы истока ни происходили, факторов. Создавая произведение, писатель держит в уме образ своего произведения; он может быть более или менее отчетливым и ясным и может дорабатываться и обретать конкретность по мере создания произведения. Этот образ — направляющее начало произведения. Однако и он не есть самое внутреннее в нем. Потому что более внутреннее и первооснбвное — это, видимо, некоторое поле, в пределах которого может возникать сам образ произведения. Это некоторое поле возможностей, в пределах которого определяется или, лучше сказать, предопределяется, как что будет задумываться создаваемое произведение.

Прежде замысла конкретного произведения, прежде того, что в сознании писателя и поэта возникнет образ того, что он намерен создать, в нем определено, и определено всеми факторами, взаимодействующими в истории, то что, в качестве какого, в пределах возможного для своего исторического места и времени, будет возникать замысел, или образ, конкретного художественного создания. Самое внутреннее в произведении — это предпосылаемое ему осмысление того что, какое создает писатель и поэт. Конкретный замысел возникает на почве такого что, и различия в осмыслении этого что почти бескрайне велики, коль скоро нам нетрудно сообразить, что столь привычное для нас понятие «произведения» чуждо большей части культурной истории, вполне вероятно, что мы, объяв-

ляя себя теоретиками литературы, можем с полным основанием переносить наше понятие «произведения» на вообще все, что когда-либо возникало в истории литературы, от древности до наших дней, но этот перенос все-таки не освобождает нас от хитрого вопроса, с которым обращается к нам упрямая история литературы: как что мыслится поэтическое создание в свою эпоху? Удобства теоретического обобщения понятия «произведение», позволяющие нам решительно все подводить под его широту, оборачиваются своей неудобной стороной, быть может, с тем преимуществом, что мы точнее узнаем, чт0 еще осталось нам разузнать.

Итак, самое внутреннее в произведении литературы — это то, как именно, как какпе что, оно осмысляется. Лишь на основании такого что, в поле предоставляемых им возможностей, возникает писательский замысел — пра-мысль произведения, его прообраз и его все уточняющийся по мере проработки образ. Писательский замысел вбирает в себя это что, однако затем начинает казаться, если мы смотрим на произведение со стороны, что такое что глубоко зарыто внутри произведения. Раскопать его не просто, однако оно все равно есть в произведении. То, что наиболее воплощено, — что — начинается до произведения, но оно определяет самые возможности творческого замысла, из которых писательский замысел производит некоторый отбор. Легко допустить, что чаще всего это совершается вполне бессознательно, так что поэту и писателю не приходится ни теоретизировать, ни в какой бы то ни было мере отдавать себе отчет в своем осмыслении того, что они создают, того, какое именно «что» они создают, на поле каких именно возможностей они трудятся. Однако, повторим, самое внутреннее — это и самое важное: самое важное, потому что именно здесь, на этом самом внутреннем уровне, и предрешается облик того, что потом создастся; всякое конкретное создание — это решение вопроса о том, какое именно что возможно и мыслимо в кокретных условиях историко-культурного времени и места. Всякое что — как именно мыслится, как осмысляется литературное создание, «произведение», как привычно именуем его мы, — лежит не только в очерченном поле своих возможностей, но оно лежит и в направлении своей конкретной осуществимости. Что не абстрактно, но конкретно; оно неотрывно от своего осуществления, которое оно предрешает.

На основе известного осмысления литературного что возникает, естественно, и лермонтовский «Герой нашего времени»; он возникает и он (в некотором чуть более специальном значении) строится на основе того, что в заглавии нашей статьи — из осторожности и для несколько большей предварительной внятности — названо «формой». Я должен разъяснить, в меру своих умений, почему здесь избрано такое слово и как именно надо его разуметь, И только одна оговорка требуется тут наперед: «форма» безусловно не разумеется здесь в противоположении «содержанию» (один из наиболее распространенных и самых банальных способов мыслить «форму»). Зато тем более необходима иная оговорка — статья заключает в себе лишь подходы к теме, подходы, начинающиеся издали, после чего о «Герое нашего времени» Лермонтова сообщается чрезвычайно мало. Однако, после всех отдаленных подходов и исторических разгонов, это малое ставится в определенное историческое движение, идущее широким потоком веков. Зато — и это даже обретается в некоем кажущемся противоречии с широтой исторического потока — «Герой нашего времени» приходится на этот поток в ключевой и при этом на удивление краткосрочный поворотный момент в истории не только русской, но и всей европейской литературы. Обыкновенно культурная история на столь глубоких уровнях не поворачивается столь стремительно, как то случилось в годы, когда создавал свое произведение М. Ю. Лермонтов, и наоборот, вся жизнь и вся творческая деятельность русского поэта словно нарочно были устроены таким образом, чтобы создание его шедевра пришлось именно на этот ключевой поворотный момент всей европейской литературной, культурной истории. Как всегда и бывает в таких случаях (когда возникают шедевры), вся мировая история и творчество поэта, а также и его жизненная судьба обретаются в наивозможной гармонии между собой. И, далее, как это и бывает очень часто в подобных случаях, когда вершатся глубинные дела культуры, в ее недрах — бурно, на ее поверхности — все куда спокойнее, даже безмятежнее. Остается пуститься в путь приготовлений, чтобы попытаться определить состояние литературы в краткосрочную пору лермонтовской зрелости.

I

Обычно считается, и с полным основанием, что греческие понятия эйдоса, идеи, морфЗ, переходя в иные языки, в иные культурные условия, утрачивают свой первоначально вложенный в них смысл, радикально видоизменяют его и, следовательно, переосмысляются; будучи переведенными на иной язык, они начинают означать иное. Даже будучи заимствованы в иной язык, они начинают означать иное и приобретают иной смысл. Так произошло с греческим словом Ιδέα, когда оно перешло в латынь — как idea. Всякое такое понятие есть единство смысла и слова; когда греческая «идея» была пересажена в латынь, внутри слова совершились резкие сдвиги: внутренняя форма его стала тяготеть к тому, чтобы закрыться внутри себя, а форма «внешняя» — к тому, чтобы осмысляться как чистая марка некоторого смысла, какой будто бы гарантированно несет в себе это слово, кроме этого idea в латинском языке помещается в совсем иное языковое целое, в иную среду осмысления, и она оторвана от своих соседей, от однокоренных с нею слов, и т. д.