Я думаю, что эта поэзия — может быть, неосознанно, может быть, не вполне ясно, может быть, совсем неясно — ощущалась как идущая в первую очередь не к человеку, а к богам. К миру богов, к миру неземному, к миру вечному. А коль скоро эта поэзия идет ввысь, то и нельзя с себя спрашивать: «а понимаю ли я все в этой поэзии?» По всей видимости, грекам все-таки не приходил в голову такой аргумент, что вот, мол, этот Пиндар чего-то там сочинил — «послушай-ка, ты что-нибудь понял в том, что он там насочинял?» Такой довод не приходил в голову прежде всего потому, что эта поэзия ощущалась направленной совсем в другую сторону — не в сторону слушателя в первую очередь, а в сторону богов. Так или иначе, она ощущалась элементом того свободного богослужения, которому предавались греки. Потому что греческая трагедия — это тоже служение богу (тут только, говоря слово «богослужение», не нужно путать его с формой совершенно определенного и твердо установленного в своем порядке и построении обряда). И боги греческие — это существа, которые не очерчены жестко в своих основаниях: их можно сочинять и дополнять, их образ можно тоже дополнять и разукрашивать как угодно, и это не будет каким-либо нарушением веры, а наоборот, только её подтверждением. В этом смысле следует понимать и Пиндара: Пиндар очищает мир богов от всего случайного. После этого можно было бы сказать, что мир прекрасен, но я бы сказал, что мир Пиндара не столько прекрасен, сколько торжественно-возвышен. Он торжественно-возвышен до почти невозможности приникнуть к этому миру. Когда Гаспаров переводил Пиндара, он прекрасно понял одну вещь: невозможно воспроизводить метрику и строфику Пиндара, твердо следуя букве этой метрики. И вот почему; когда поэт переводит гомеровский гексаметр средствами своего языка, он находится в одной ситуации; когда он начинает переводить Пиндара, воспроизводя его метрику, то он может это сделать, но усилия его останутся невостребованными (как это теперь принято говорить) и не вознагражденными результатом. Потому что сложность эта вся для русского, для немецкого читателя непременно пропадает. Потому что русский читатель не может понять, для чего огород городить, для чего вся эта немыслимая сложность метрических строф, которые могут менять от стиха к стиху; у нас нет средств греческого языка, а заставлять себя скандировать эти стихи по заданной схеме бессмысленно, потому что вместе с этим скандированием исчезает какое бы то ни было восприятие стиха. И поэтому Гаспаров правильно поступил, когда он

стал переводить строфику Пиндара свободно. Воспроизвести её адекватно теоретически можно, и Вячеслав Иванов это делал, но результат не устраивает по внутренним причинам, по непонятности языку самому, нашему, для чего это делается. И вот тут, наверное, мы подбираемся к сути дела. Это не н а м непонятно — мы бы, наверное, прочитали Пиндара и в точном воспроизведении его метрики — но язык этого не хочет, а греческий язык этого хотел. И это было возможно, и было осуществлено в единстве танца, музыки и пения, то есть слова поэтического (ибо исполнение пиндаровских од невозможно для грека иначе, как в единстве танца, музыки и пения), потому что стихи поются и танцуются одновременно. Потому что, даже когда речь идет о монодической лирике, она тоже не читалась так, как мы представляем себе чтение поэзии, когда на сцену или на эстраду выходит поэт, пусть даже с лирой в руках, — и замирает в той возвышенной позе, к которой мы привыкли в риторической традиции, и начинает, пусть скандируя, пусть подчеркивая ритмику и метрику этих стихов, читать их перед всеми. По-видимому, в Греции ничего этого не было, а сам метр стихов понуждал к некоторым движениям. А когда речь идет о хоре, то эти движения все организованы, они не совершаются как попало, они устраиваются и далее инсценируются. Им нужен режиссер. Пусть сам поэт — но все равно, он берет на себя ту роль, которая принадлежит современному режиссеру.

Вакхилид. О Вакхилиде я вам говорил, что он был открыт нам в 1896 году, потому что до этого года почти ничего из Вакхилида не было известно. А что касается Пиндара, то, может быть, примерно одна четвертая или одна пятая из написанного им дошла до нас. В следующий раз, который будет четырнадцатого декабря, и когда нам надо будет закругляться, несмотря на то, что это, наверно, не самое лучшее из того, что мы можем сделать, о Пиндаре я скажу очень мало, а нам надо будет приводить в порядок некоторые вещи и думать о последующем.

Сейчас же хочу повторить одну вещь: страшно сложные строфические построения, которыми пользовался Пиндар и которые действительно очень сложные, — как я предполагаю, все-таки все держатся на музыке, потому что, прибавь к этим строфическим построениям музыку, и для нас эта поэзия стала бы гораздо более очевидной, чем она остается до сих пор. Ведь Пиндар — это представитель самого что ни на есть темного стиля. Это всем было очевидно с самого начала, начиная с эпохи самого Пиндара и по наше время. Пиндар — это представитель сознательно темного стиля. Поэзия ведь отнюдь не всегда стремилась к ясности и простоте, иногда она стремилась и к, темноте. Я вам говорил о том, что Гёльдерлин в конце XVni — начале XIX века в Германии, да и во всей европейской поэзии — это поэт, который как никто понял изнутри, чего хотел Пиндар. Это несмотря на то, что Гёльдерлин греческим языком владел весьма несовершенно — но он лучше всех знал, чего хотел· Пиндар. Он хотел восславить весь мир в его позитивности, в его конеч

ной утвердительности и несомненности. И верил в то, что есть такой мир в этом мире, который без изъяна совершенен. Но дойти до этого совершенства без изъяна — значит воспарить в своей поэзии и взять на себя все то, что брал на себя Пиндар в своих запутанных, тёмных и непроглядных стихах.

Эти стихи темные. Музыка, видимо, немножко просветлила бы их, но и музыка не совсем бы сделала это, потому что здесь мы должны напомнить себе о том, о чем мы говорили: Пиндар — это достаточно ранний европейский поэт, за ним встают другие фигуры, но их немного — и вот он делает в своей поэзии то, что вообще, в принципе, характерно для европейской культуры: он создает некую метрическую схему. Сама метрика есть своего рода произведение искусства, сама строфика есть некоторое творение искусства тоже, и тем не менее, когда поэт начинает думать о том смысле, который он доносит до слушателя или до читателя, то оказывается, что смысл должен, как волны морские, перетекать через границы этой строфики и метрики.

Мы должны с вами поговорить сегодня о хронологии, о которой давно забыли, и о планах на будущее, которые, может быть, осуществятся не так, а как-то иначе, но это будет зависеть отчасти не от меня. Можно действовать по этому плану, но у нас с вами вечная репетиция, о которой я вам рассказывал: музыканты все время меняются, поэтому нет традиции никакой, сказанное сегодня не передается по наследству, так сказать. И в этом беда. Может быть, следует сделать антракт в будущем и не читать этих лекций. Такая возможность есть. И может быть, надо ею воспользоваться, потому что возникает инерция своего рода и привыкание к самому себе. Это тоже плохо… Я не очень тороплюсь начинать, потому что есть некоторые хронически опаздывающие слушатели, причем опаздывание их происходит не от субъективно-психологических причин, а от того, что они где-то заняты и приходят позже. Но сегодня этого не будет, потому что другое время, время перед началом сессии, и все переключились на другое. Вот такие-то дела, милостивые государи…

Я не хожу на концерты. У меня свой концерт дома. Я каждый вечер что-нибудь слушаю, хоть немножко, и редко пропускаю. И могу вам сказать, что в последнюю неделю так получилось по стечению внешних обстоятельств, что она была посвящена слушанию того нового, что из Римского-Корсакова оказалось в пределах досягаемости, и я послушал «Ночь перед Рождеством», «Царскую невесту» и «Кощея бессмертного». Три оперы. У меня был оперный сезон. Это большая радость, и вот что удивительно: обязательно должно что-нибудь открыться заново. И открывается в Римском-Корсакове необыкновенный мастер формы, то