«<-..> я хотел изображать реальную реальность и для этого хотел, чтобы реальная реальность всегда находилась рядом со мною. Правда, говорят, что художник совершает большую ошибку, когда изображает реальное слишком реально: тогда он будто бы становится сухим ремесленником и разрушает весь поэтический аромат работы. Будто бы должен быть в искусстве свободный подъем, свобода решений, — вот тогда-то будто бы и возникает свободное, легкое, поэтическое произведение. А иначе все напрасно, — но так говорят те, кто не умеет изображать реальность. А я скажу: почему же тогда Бог с такой реальностью создал реальное, а наиреаль-нее всего Он — в своем художественном произведении, и притом в этом произведении достиг наивысшего подъема, до какого вы все равно не способны подняться, поднимаясь на своих крыльях? В мире и в его частях заключена самая наивеличайшая поэтическая полнота и самая наизахватывающая сердце мощь. Передавайте реальность с той реальностью, какая есть, и только не изменяйте подъема, который и без того в ней есть, и вы произведете куда более чудесные творения, чем вы можете себе предположить, и чем те, что вы делаете, рисуя подложности и заявляя: вот теперь тут есть подъем»[24].

Сейчас нет возможности детально анализировать этот текст — он, однако, сплошь состоит из ответственнейших высказываний; тот же реализм, какой имеется тут в виду, не имеет ничего общего с тем реализмом и натурализмом, какие известны по истории европейской культуры XIX века, вернее, имеет с ними лишь внешнее сходство: искусство хотя и есть дотошный отпечаток видимого мира, однако видимое разумеется как самое буквальное воспроизведение выразившегося в видимом невидимого. Такая теория насквозь теологична, а при этом пе напоминает ни о чем «пантеистическом» с его неопределенностью. Бог, правда, «творит все во всем», но творит так, что все, что мы видим вокруг, суть своего рода иконы потустороннего.

Хотя, кажется, сущность такого образа-иконы прямо противоположна «иконе» в православном ее разумении, но — граница все одна и та же. То, что в одном случае удалено в труднодоступную даль, в другом — напирает и давит на наши глаза и труднодоступно лишь для нашего разумения этого совсем близкого к нам и совсем простого в качестве границы священного мира. В этом последнем случае все, доводимое до самых наших глаз в своей незамысловатой непосредственности, совсем «обмирщено», однако мы как раз и должны уразуметь, что все мирское этой сугубой близи, — пожалуй, лишь ставшая привычной нам мнимость: невидимый и божественный другой мир — здесь же, и он на деле совсем близок к нам, но его разделяет с нами «тонкая, как волосок» непроходимая граница поверхности.

В известном отношении к такой крайней теории зримой действительности находится и творчество Ф. Г, Вальдмюллера, у которого есть свои глубокие основания: все сосредоточивается в этой живописи на видимом, внешнем и поверхностном; вещи вовсе не зовут заглядывать внутрь самих себя, но у них есть свое внутреннее — такое, какое и не может выдать себя иначе, как через сведенное к внешнему внешнее; сама зримая материальная плотность всех этих вещей есть то пространство, по которому внутреннее уже устремилось наружу, чтобы на видимой поверхности всего оставить знак своей абсолютности. Книга Природы — она действительно пишется, и всякий, самый незначительный росчерк написанного, безусловно, значит себя и, следовательно, значим: значим как неизбежная и даже в самой своей случайности необходимая частность целого. Весь мир, можно сказать, — буквален, он совпадает с самим собой, в его самотождественности — непререкаемость божественной воли, всего того, что в великом и малом создано так, а не иначе. Всякая поверхность есть завершение внутреннего творческого процесса,

выход его наружу в конечную залечатленность. Вещи весомы и устойчивы, светлы и праздничны — всякая из них воплощает в себе торжество того, что создано именно так, всякая есть свой собственный триумф; даже когда художник иной раз касается некрасивых и горьких сторон человеческой действительности, его вещи не перестают быть радостными и яркими. На них лежит вечный отпечаток солнца, ибо они озарены изнутри — лучами своей творческой сущности. В их праздничном, вечно радостном бытии — своя «метафизика» самотождественности, бытие же, будучи бытием иного, божественного, совершенного мира, всегда цельно и безущербно[25].

Такое уразумение мира и границы может считаться логически крайним; как такое логически крайнее, редкое и весьма оригинальное порождение своего языка культуры, оно все же не дает оснований для культурно-типологических сопоставлений и противоположений, в особенности для последнего. Скорее, крайние теории (при сугубо различной форме своей выраженности) заслуживают того, чтобы быть сопоставленными — и исследованы в своей логической сущности. По духу взглядов о. Павла Флоренского его теория (ср. выше) не отвергает ничего, но всему подыскивает его культурно-историческое и, вместе с тем, логическое место в бытии. При всеохватности его теории знака, как дана такая в его замысле, ширящемся от своей сердцевины, о. Павел и в этом австрийском произведении — в особом проявлении умения видеть-ра-зуметь действительность — нашел бы нечто интересное для себя, некоторую частичную аналогию своим исканиям. И такой взгляд во всяком случае должен был бы учитываться его теорией в достигнутой ею полноте.

VI

В другом своем, относящемся к 1925 году, тексте о. Павел Флоренский писал;

«Глубокая ошибка, когда исследователь мнит себя внимательным более автора и не понимает, что этот последний не хотел стирать следы своего творческого пути. Ведь они входят в самое построение, и уничтожить или сокрыть их — значило бы лишить произведение его структуры но линии времени. Читателю или зрителю надлежит расти в произведении вместе с автором и претерпевать изломы и повороты, наслоениями которых сложилась самая ткань произведения [26].

Думаю, что в подобном нестирании следов в произведении как растущем построении был заложен и еще более глубокий смысл: рост-разрастание предваряло и символически репрезентировало заключающийся в замысле принцип его расширения до всеобъемлемости — тот самый принцип, который столь многие тексты о. Павла Флоренского обратил в отрывки, незавершенные начала и фрагменты, зато и наполнил их редчайшей потенциальностью и, по этому самому, густотой пре-изобильных множащихся смыслов.

Думая о незабвенном и приснопамятном Алексее Федоровиче Лосеве, мы сознаем, на сколь широком поле знания двигалась и разворачивалась его мысль на протяжении долгих и трудных десятилетий. Мы сознаем его знание, а порой сознаем и то, насколько сами бываем далеки от такой широты. Широта означает, однако, и то, что в самых разных отношениях знание высказываемое и излагаемое основывается на невысказанном — как на том невысказанном, какое мыслитель, обладающий знанием, попросту не успевает высказать за свою жизнь, так и на том невысказанном, какое превышает способность слова.

То невысказанное, что кажется более случайным, коль скоро оно просто не успело сказаться в слове, и то невысказанное, которое не высказывается оттого, что для него нельзя найти имени, тем не менее, несмотря на явственную разницу между ними, продолжают друг друга и складываются в то, что со всех сторон окружает человеческое слово.

Слову присуще не только то, что оно нечто именует и выговаривает, но и то, что оно, именуя и выговаривая, вынуждено не выговаривать и умалчивать. Слово как бы не поспевает за самим собою, причем «как бы» здесь даже не вполне на месте. Поэтому жизнь человека мысли, т. е. такого, для которого жить — значит мыслить, а таким, одним из немногих, был Алексей Федорович, обречена на замкнутость — на такую замкнутость внутри себя, само призвание которой состоит в том, чтобы выговаривать нечто важное и существенное для бытия людей. Слово, которое обязано поспевать за собой по мере своих сил, в то же время и обречено на немоту; плененности внутри себя, внутри замкнутости всего своего — именно всего того, что поверено и доверено мыслителю, — предается лишь тот, кому есть что сказать.