С высоты многоцветного трона Строя хитрые козни в тиши,

Не отвергни молящего стона Удрученной тоскою души!

О, приди! — Ведь и в годы былые,

На мольбу мою слух преклони,

Громовержца чертоги златые Ты покинуть могла для меня <.„>

«Пусть теперь он тобою не занят —

Он полюбит тебя без ума;

Пусть дичится — потом не отстанет,

Хоть бы ты охладела сама!..» <,>[28]

Вот так читается стихотворение Сафо у Корша, причем я даже осмелюсь высказать такое нехорошее предположение, что среди слушателей, возможно, есть люди, которые только теперь поняли, о чем идет речь у Сафо. Хотя её стихи переведены здесь рифмованными русскими стихами — таким вот анапестом — и вся их специфика настолько характерна именно для 80-х годов прошлого века, что, если бы потребовалось проиллюстрировать, что такое русская поэзия 80-х годов, то вполне можно было бы в качестве ответа представить это стихотворение. Когда я нашел этот перевод, то просто обомлел: какие же это замечательные восьмидесятые годы!

Сапфический стих напоминает какой-то хорей, а алкеев стих — ямб, потому что ударения пришлись в нем на четные слоги; на самом деле сама эта система стихосложения совершенно другая и никакого хорея и ямба в ней нет. Это совсем другое поэтическое мышление, которое только при переводе его на современные языки и попытках воспроизводить в них это стихосложение начинает нам напоминать известные ямб и хорей. В действительности природа этого стиха совершенно другая.

Другая даже по отношению к гексаметру. Помните, мы говорили с вами о том, что гексаметр, при некотором условном измерении, можно как бы измерять в размере 4/4[29]. Что же касается этого (лирического) вида стихосложения, то этот принцип к нему почти неприменим: как только мы начинаем указывать при этом стихе его размер, то оказывается, что этот размер нельзя выдержать, потому что встречаются такие строфы, при которых надо его менять. Это действительно проблема. Это была проблема для всего процесса осмысления такого стихосложения в

XIX и XX веке, потому что в XIX веке те теоретики стиха, которые очень тесно сближали музыку и поэзию (по причинам, которые вам совершенно ясны), думали, что надо такой стих приводить к некоторого рода музыкальному такту[30]. Но если так, то возникают такие такты, где получаются некоторого рода квартоли, что ли. И те теоретики античной музыки и античного стиха, которые слишком сближали стих с музыкой, определяя размер сапфического стиха как 3/4, ничего не могли поделать с тем отрезком строфы, где размер изменялся на 4/4, и они выписывали квартоль. Им очень хотелось, чтобы, как в европейской музыке

XVIII века, определенный такт все время повторялся. Л коли так, то здесь ничего не остается, как написать квартоль вместо этого предполагаемого нечетного размера. Однако это заблуждение, связанное с тем, что мы не знаем греческой музыки, не знаем толком, как она исполнялась, и все-таки нужно предположить, что здесь в основе лежит не тот привычный нам такт, а очень своеобразное движение ритма, одновременно музыкального и поэтического, которое не устраивает никаких чрезмерных сложностей посреди стиха, а поступает очень естественно. Стих следует за движением определенной мелодии, мелодия подчиняется определенного рода стиху, и, скорее, естественнее предположить, что если длительность слога близка к длительности музыкальной, то здесь меняется такт — происходит перестроение на ходу. Здесь нет механического следования некоему математическому принципу: уж если 3/4, то чтоб везде было 3/4, и т. д. Этого, видимо, нет, а есть очень живое соединение музыки и стиха, где не страшно в середине стиха появление такта, чуждого своему окружению. Но это только полбеды, потому что поэтическое мышление осуществляется на самом деле, не в пределах стиха, а в пределах целой системы, в данном случае строфы из четырех стихов.

 ведь мы с вами разбираем простейшие примеры. Как я уже говорил, греческая монодическая лирика значительно проще хоровой, где строфы строятся не таким простым способом, а каждый раз заново и способом таким сложным, что его до самого начала XIX века никто не в состоянии был разгадать.

Тем не менее все это очень просто. Видно, что стих составлен из определенного рода метрических отрезков. Что они не похожи друг на друга — это особенность всей греческой лирики. Они не похожи друг на друга по длительности, по внутреннему устройству, и они как бы склеены вместе. Но склеенность эта не мешает тому, что мышление поэтическое осуществляется в пределах целой системы. Значит, в голове поэта существует очень живое представление о тех больших единицах, которыми он мыслит, причем вполне естественно. Но мало этого — получается, что мышление поэтическое не ограничивается пределами строфы — так, как привычно было поэту XIX века, который, если он мыслит четверостишиями, то как правило в конце каждого четверостишия ставит какой-то, довольно-таки основательный, знак препинания, как бы заканчивая фразу, — и начинает следующее, такое же, четверостишие. И когда композитор XIX века кладет на музыку такие четверостишия, то он, естественно, делает в конце четверостишия некоторое завершение, и затем следующий куплет может быть даже повторением музыки предыдущего куплета — в простейшем случае, как это было во времена Глинки, Даргомыжского и даже значительно позже. Сама возможность куплетного построения музыкального произведения основана на том, что поэтическое мышление работает такими строфами и каждая строфа завершается — ну, точкой, скажем. Завершение этой системы совпадает с завершением синтаксической конструкции, и наступает повторение той же самой системы. Античная же поэзия с этим почти не считается: оказывается, что в конце строфы может не быть ничего, — ни точки, ни запятой, ни точки с запятой (пользуясь нашими современными представлениями о знаках препинания). В конце концов следующая строфа может продолжаться (начинаться?), при том что синтаксически предыдущая строфа вовсе не кончилась. Отсюда следуют некоторые предположительные выводы относительно характера музыки античной, которая сопрягается с такого рода стиховым мышлением.

О таких выводах трудно говорить — мы ведь не знаем этой музыки. Но в негативном плане что-то сказать можно. Очевидно, по смыслу, что коль скоро стиховое мышление осуществляется строфически, то, видимо, и музыкально это должно как-то отражаться в структуре самого музыкального построения. Но как же может кончиться строфа на средине фразы? А стих — на средине слова? Ведь такое тоже бывает в античной поэзии. Для современной музыки, то есть музыки XVIII–XIX века, это почти непредставимо. Смешно представлять себе романс, написанный в куплетной форме, чтобы вдруг строфа кончалась на средине фразы, а какая-то часть музыкальной фразы кончалась бы на средине слова. А в античном стихосложении это постоянно, и чем сложнее оно, тем чаще это встречается; в хоровой лирике — гораздо чаще, чем в моноди-ческой.

Представьте себе, что здесь, в конце стиха, синтаксически никакого завершения нет, и не только нет никакого завершения, но слово доходит только до своей половины, а дальше оно продолжается в следующей строфе; здесь нет возможности как-то закруглить музыкальную фразу. Отсюда следует только одно — что греческая музыка задает нам здесь какие-то большие загадки, которые не разрешены до сих пор. И, видимо, мы должны предполагать, что все структурное — расчленение целого на части, на куски, иа разделы — в греческой культуре, связывавшей тесно музыку и поэзию, приходилось на долю стиха. А музыка — была совсем другой, то есть таким движением, которое не несло на себе эту структурную функцию. Это надо заметить для себя, для того чтобы в дальнейшем, встречаясь с такого рода явлениями, думать о том: а что мы можем о них сказать? Ведь это загадка большая, потому что строфическое построение стиха подразумевает, что однажды выбранная в качестве единицы измерения система должна обязательно повторяться. У Пиндара в хоровой лирике, у Вакхилида и в античной трагедии хоровые партии строятся так: идет одна строфа, потом идет её метрическое повторение, которое называется антистрофой (анти— в том смысле, что это симметрическое повторение того, что было в начале) и потом идет некое завершение уже в другой метрической форме. Это простейшее построение и поэтического, и музыкального произведения. Элементарная вещь, известная даже из народного искусства. Если строфа выбрана в качестве единицы измерения, то она обязательно требует своего повторения. Либо это будет целая цепочка, как в греческой лирике, либо такая вот простейшая форма: строфа — противострофа — завершение. Но вдруг оказывается, что строфы могут быть не отделены друг от друга синтаксически. Это указывает нам на какие-то глубинные особенности греческой музыки, которые надо разгадывать всем вместе.