Можно предположить, что структурную функцию взяла на себя поэзия, а мелодическое движение — оно, как вы помните, идет всегда в унисон[31] — само по себе идет. И оно таково, что может перешагивать через границы строф — видимо, это так. Оно, может быть, слишком аморфно по сравнению с таким расчленением поэтической стороны произведения. Но мы исходим из того, что лирика на этом этапе совершенно неотрывна от музыки, и оказывается, что ее неотрывность — особенная. Она действительно неотрывна от музыки, потому что никто эту лирику не читал, не декламировал, не читал наедине с собою — так, как это было в

XVIII или в XIX веке. Её пели. Но пели каким-то особенным образом. Это было такое пение, которое могло не считаться, странным образом, со строфическим строением произведения. Я больше ничего не могу сказать. Подумаем с вами еще над этим, когда займемся греческой хоровой лирикой, тем самым трудным, что античная поэзия когда-либо создала. Ничего более трудного, чем хоровая лирика, в метрическом отношении — а следовательно, и в музыкальном отношении — никогда в древней Греции не создавалось. Это сложное строение перешло потом по наследству в греческую трагедию и, отчасти, в греческую комедию, которая возникла чуть позже, но тоже в V в. до н. э. И в греческой трагедии, и в греческой комедии есть огромные хоровые партии. В ранней греческой трагедии эти партии занимают больше половины всего объема произведения, а потом, к концу V в., они все больше и больше сокращаются. Греческая комедия оставляет хор в качестве своей неотъемлемой составной части, и этот хор, пока он остается в комедии, следует тем же самым законам античной строфики. Как исполнялись эти хоры, если в них с принципом строфичности соединяется еще принцип необычайно свободного синтаксического построения? Такого свободного синтаксического построения, которое как бы предполагает, что движение музыки совершается по каким-то совершенно другим законам, нежели те, по которым строится поэтическое произведение.

Это показывает нам негативным образом — потому что ничего позитивного нет — что мы находимся в некой культурной ситуации, о которой мы мало что можем сказать. Она как бы за пределами нашей способности такие вещи воскрешать более или менее явно, слышимо и зримо. Мы находимся — так же, как это было в случае с Гомером, — за пределами воспроизводимых для нас вещей или воспроизводимых только в некотором отношении[32].

Мы говорили о лирике Сафо, и говорили о том, что это очень близко нашему восприятию, это нам понятно, за исключением того, что приходится преодолевать некоторые неожиданности, когда мы знакомимся с метрикой этой поэзии. Но потом, когда мы осваиваемся, то становится не так уж трудно. Мы принимаем ее как некую условность, а потом видим, что это то же самое. Но на самом деле это не так. Это «то же самое» существует в пределах некоего исторического контекста, который в целом нам недоступен.

В прошлый раз мы читали первый фрагмент Сафо, и я нашел еще один перевод старый и один перевод более новый. Перевод П. А. Катенина, 1-я пол. XIX в.:

Златопрестольница, о Афродита бессмертная,

Коз ни плетущая, хитрое Диево чадо,

Нет, не смиряй их, владычица, душу снедающих Скорбей моих <…>

Правила ты колесницей; везли ее лёпые Быстрые врабии, воздух густыми крылами Вея, между черной земли и эфира высокого Самой средой <…>

«Если теперь убегает он, вскоре погонится;

Если даров не приемлет, сам придет с дарами;

Если не любит — полюбит, и вскоре; и даже хоть Хочет, иль нет». <…>[33]

Довольно точно воспроизведенный метр античного стиха, с некоторыми вольностями, то есть с возможностью заменить вот такие двухдольные стопы трехдольными и так далее. Вольности более или менее понятные. Четвертый стих хорошо синтаксически связан со всем предыдущим, но он всегда выносит самое главное в конец строфы. Теперь — другой перевод. Вяч. Ив. Иванов, наш замечательный филолог, прекрасный специалист и ученик немецких филологов (умерший только в 1949 г.), это же самое стихотворение переводит и как филолог, и как поэт — следующим образом:

Радужно-престольная Афродита,

Зевса дочь бессмертная, кознодейка!

Сердца не круши мне тоской-кручиной!

Сжалься, богиня! <…>

Стала на червонную колесницу;

Словно вихрь, несла ее быстрым летом,

Крепкокрылая, над землею темной,

Стая голубок. <.„>

(Это вот «стая голубок» — а у Катенина, который явно затруднялся поместить перевод в определенного размера стих, у него получился страшный архаизм — получилось, что колесницу везли «лепые быстрые врабии», то есть воробьи. Это, пожалуй, чрезмерный архаизм для поэзии середины XIX века: надо еще догадаться, что это за «врабии», которых, может быть, и Державин бы себе не позволил, — а Катенину пришлось позволить, потому что не получалось иначе. У Иванова получается гораздо естественнее, хотя в оригинале не голубки, а воробьи — однозначно совершенно. Но все-таки не о птицах это стихотворение…)

<…> «Неотлучен станет беглец недавний;

Кто не принял дара, придет с дарами;

Кто не любит ныне, полюбит вскоре —

И — безответно…» <…>[34]*

Вячеслав Иванов не избегает своих архаизмов, но это архаизмы, присущие его поэзии в целом, они более простительны. Сейчас скажу лишь одно: такое стихотворение может только преломляться в многих переводах. Нет и не может быть одного какого-то перевода, который достаточным для читателя образом передавал бы суть стихотворения. Стихотворение не может быть передано одним способом; существует целая традиция переводов, и они должны быть разные, потому что каждый способ перевода дает что-то такое, что в другом способе передать невозможно. (Мы приводили пример зарифмованного перевода, приближающегося по своему размеру к обычной поэзии XIX века, и нашли даже крайность в этом отношении — но он передает психологическую суть этого текста, совершенно отбрасывая всю метрическую сторону такой поэзии. Если переводчик обращает внимание на метрику стиха и воспроизводит ее средствами своего языка, то он вынужден отбросить многое другое.)

Содержание стихотворения, таким образом, можно найти только разными способами приближаясь к такому зашифрованному тексту. Это мы сейчас еще более ясно увидим, когда обратимся ко второму из сохранившихся фрагментов поэзии Сафо.

Я опять, к сожалению, должен прочесть вам несколько разных переводов, а после этого мы перейдем к контексту этого стихотворения. М. Н. Муравьев, поэт эпохи Карамзина, этот второй фрагмент, не полностью сохранившуюся оду Сафо, передал так:

Счастлив, кто близ тебя тобой единой тлеет;

Кто внемлет, восхищен, слова из уст твоих,

Кто сладостно твоей улыбкой цепенеет,

Привысят ли его и боги счастьем их?

Узрю тебя, и огнь тончайший пробегает Из жилы в жилу вдруг по телу моему;

В порывах сладости душа изнемогает:

Я трачу глас, к лицу прильняся твоему. <.„>**

Муравьев решил прибегнуть к рифмованным стихам. Есть некое внутреннее подражание метру греческого стиха, связанное с переносом ударений и так далее. Г. Р, Державин поступает точно так же: у него возникает рифмованное четверостишие, и размер меняется:

Блажен, подобится богам С тобой сидящий в разговорах,

Сладчайшим внемлющий устам,

Улыбке нежной в страстных взорах!

Увижу ль я сие, — и вмиг Трепещет сердце, грудь теснится,

Немеет речь в устах моих,

И молния по мне стремится. <…>[35]

Не буду вам читать снова Катенина, а прочитаю В. И. Иванова, который филологически точно, наконец, ничего не рифмует, а только предлагает нам читать то, что соответствует метрике этого стиха и этой строфы: