Мнится мне: как боги, блажен и волен,
Кто с тобой сидит, говорит с тобою,
Милой в очи смотрит и слышит близко Лепет умильный
Нежных уст!.. Улыбчивых уст дыханье Ловит он… А я, — чуть вдали завижу Образ твой, — я сердца не чую в персях,
Уст не раскрыть мне!
Бедный нем язык, а по жилам тонкий Знойным холодком пробегает пламень;
Гул в ушах; темнеют, потухли очи;
Ноги не держат…
Вся дрожу, мертвею, увлажнен потом Бледный лед чела: словно смерть подходит,
Шаг один — и я, бездыханным телом,
Сникну на землю.[37]
Здесь воспроизводятся первые 16 строк сохранившегося фрагмента; воспроизводятся точно, и В. И. Иванов позволил себе — и правильно позволил — первую строфу не заканчивать ни точкой, ни точкой с запятой, а перейти сразу ко второй строфе, потому что в оригинале движение стиха последовательно, оно идет без границы строф. Это вообще особенность европейской поэзии: она при первой возможности перестает считаться с теми формальными единицами, в которых осуществляется ее мышление. И вот теперь очень интересно посмотреть, в каком контексте дошло до нас это стихотворение, поскольку рукописи, даже переписанные впоследствии, этих поэтических сборников не сохранились, все зависит от случайного цитирования этих текстов у кого-нибудь из поздних античных авторов. Второй фрагмент Сафо дошел до нас в знаменитом трактате «О возвышенном», который в древности приписывался автору Лонгину, а теперь издается как трактат «О возвышенном» Псевдо-Лонгина. Тем не менее, это сочинение замечательное, оно принадлежит уже новому летосчислению, и вот в каком контексте возникает в трактате это стихотворение, (Я вам процитирую этот текст в переводе, изданном у нас, в переводе Чистяковой, в хорошем переводе.) X глава трактата «О возвышенном». В ней говорится так:
Изображая чувства любви, она [то есть Сафо] заимствует их каждый раз как из обстоятельств, соответствующих данному положению, так и из самой действительности; каким же образом раскрывается ее дарование? Оно обнаруживается в том, с какой поразительной силой отбирает она во всем самое глубокое и великое, чтобы потом создать единый образ[38].
Следует стихотворение Сафо, приведенное не полностью, а только его 17 строк. Семнадцатую строку переводчики обычно не приводят, потому что она только начинает новую строфу. Впрочем, продолжение значительное: «Но все надо терпеть…» Это семнадцатая строка, дальше текст испорчен. После того как Лонгин (или какой-то иной автор) привел этот стих, он пишет так:
Разве не поразительно умение поэтессы обращаться одновременно к душе, телу, ушам, языку, глазам, коже, ко всему, словно ставшему ей чужим или покинувшему ее; затем, объединяя противоположности, она то холодеет и сгорает, то теряет рассудок и вновь обретает его, то почти прощается с жизнью и впадает в неистовство. Делается это, чтобы раскрыть не одно какое-нибудь чувство, овладевшее ею, но всю совокупность чувств, А это как раз и происходит в жизни с влюбленными. Удивительной силе этого стихотворения способствовали, как я уже отметил, выбор крайностей и соединение их воедино; точно так, кажется мне, поступает великий поэт, отбирая в описании бури все наиболее внушительные образы, связанные с настоящей непогодой[39].
Вот такой комментарий этого замечательного автора трактата «О возвышенном». Причем надо признать, что этот Лонгин, живший столетий 19–18 тому назад, удивительно близок к мировосприятию людей
XIX века. И это нельзя отрицать. Я рисовал, если вы помните, эти смешные по своей примитивности схемы литературного движения за почти тридцать веков[40] и говорил о том, что после необычайно стремительного поворота, какой произошел в греческой культуре в V в. до н. э., наступила пора риторической культуры, которая как бы замерла на месте и в таком полузамершем состоянии досуществовала практически до начала
XIX века (осталось совсем немножко до полного поворота, до превращения ее в психологическую культуру XIX века). Все остановилось на месте и ждало почти 25 веков, для того чтобы поворот произошел до конца. И тогда культура XIX века, построенная на психологии, на знании человеческой субъективности и индивидуальности, неповторимости этой индивидуальности и непременного движения чувства в каждый миг человеческого существования, — утвердила себя, и возникли новые основания всей человеческой культуры. От древности до XIX века расстояние временное огромное, а внутренние изменения минимальные. Надо было только этот поворот до конца осуществить, и получился бы настоящий XIX век. Но, разумеется, стояние на месте не абсолютно. И этот трактат «О возвышенном» как раз показывает нам, что внутри этого замирания, риторически оформленного, существовало некоторое незаметное движение вперед, которое незаметно подводило к XIX веку внутренне. И суть поворота, который оставалось пройти, заключалась в том, что все данное в риторической системе должно было стать внутренним, а вот это внутреннее и не давалось, и ожидало эпохи начала XIX века, для того чтобы осуществиться.
Вот в таком положении мы и застаем античную культуру в эпоху написанного по-гречески трактата «О возвышенном». Когда современный переводчик переводит этот древний текст, то перед ним возникает выбор, сознательно или интуитивно: либо он переводит, довершая то, что в оригинале не довершено до конца (оригинал заявляет о том, что он делает некоторый поворот в сторону внутреннего чувства, и переводчик этот поворот довершает до конца) либо — не довершает до конца, а переводит более буквально то, что в тексте содержится.
Первый вариант осуществляется тогда, когда переводчик не очень фиксирует свое внимание на различиях, на незавершенности поворота. И перевод Чистяковой принадлежит как раз к числу тех, которые не фиксируют свое внимание на различиях, а легко уступают тому естественному, что наше сознание подставляет на место сказанного в оригинале. Другими словами, мы с вами занимаемся в принципе герменевтическими проблемами в истории культуры и мы должны заострять свое внимание на этом.'. Но если внимание переводчика не заострено герменевтически, он не замечает этого. Мы говорим о чувствах и думаем, что Лонгин имел в виду то же, что и мы и что имела в виду Сафо. Но тексты учат нас, что все было так же. И совершенно иначе.
Значит, «чувство* — это греческое слово «πάύημα» (отсюда — «пафос»). Я уже несколько раз говорил, что изначально культура мыслит себе чувство не так, как это делает культура XIX века. Чувство мыслится как идущее извне, как овладевающее человеком. Значит, чувство это не внутреннее, а общее. Когда человек что-то чувствует, он не заявляет, что это истечение его внутреннего «я», он не пытается говорить о том, что это нечто неповторимое, что проистекает из глубин его — и только его — личной жизни. Когда чувство мыслится как идущее извне, человек только приобщается к этому чувству и чувство не принадлежит ему как индивиду, а принадлежит общему миру чувств, который для всех людей один. И вот такие чувства греческий язык называет «πάθημα», т. е. то, что человек испытывает. Пока культура остается риторической, чувство испытывается. И оно как бы объективно существует не в душе, а во внешней сфере. Есть гнев, злость, и любовь, и неясность, и все что угодно. Помните этот эпизод про юного Моцарта, когда ему задают такую задачу — сымпровизировать арию оскорбленного чувства?[41]. И оказывается, что этот мальчик, которому лет девять или десять, прекрасно справляется с этой задачей, которая через тридцать лет встретилась уже зрелому композитору, когда он писал «Дон Жуана». И когда мальчик Моцарт пишет арию мщения или оскорбленного чувства — арию донны Эльвиры за тридцать лет до «Дон Жуана», — он импровизирует ее, и способен это сделать именно потому, что он вовсе не воспроизводит внутреннее движение чувства, которое приписывается некоему индивидуальному лицу как неповторимое переживание. Он передает эту расчерченную заранее риторической культурой сферу заданного извне чувства, которое можно по-разному передавать, но оно сводится к своей сути. Эта суть объективна, она дана в мире смыслов, которые окружают человека. Человек только приобщается к этой сфере, как молодой Моцарт. Язык же (который консервативен и не меняется со всякой переменой в само-истолковании культуры) часто прибегает к оборотам, которые соответствуют двоякому прошлому. Мы ведь тоже говорим: «я испытываю чувство боли (страха, ненависти)» — язык предполагает, что это чувство идет к нам извне. Мы же понимаем эту фразу теперь совсем иначе: «я чувствую», «чувство боли (страха, ненависти) рождается внутри меня». Если же «я приобщаюсь к одному из тех чувств, которые существуют в мире смыслов» и которые существуют независимо друг от друга, дискретно, не переходят одно в другое — появляется возможность написать музыкальное произведение, которое соответствует определенному аффекту. Когда человек приобщается к чувству, идущему извне, он является терпящим лицом. На него это чувство давит, приходя извне. Он страдательное лицо, он страдает от того, что что-то внешнее показалось ему на пути, встретилось с ним. Вот вам первое отличие, которое складывается при достаточно точном переводе древнего текста. И действительно, как перевести точнее? Перевести точнее у вш нет возможности, потому что язык под словом «чувство* подразумевает все что угодно: и то чувство, которое идет извне, и то, которое идет изнутри и создается им самим. Но в традиционной риторической культуре чувство есть нечто объективное, и Лонгин имеет в виду именно такое чувство, которое идет извне. И Сафо, по его мнению, передает не просто чувства, а именно те чувства, объективные. Она делает это с поразительным искусством, и нам остается только с этим согласиться. Все совершенно точно переведено. Есть только внутреннее различие в том, как истолковывается это чувство.
