А дальше говорится так: «с какой поразительной силой отбирает она самое глубокое и великое, чтобы потом создать единый образ». Вот здесь уже переводчица немного погрешила против точности (погрешила в том смысле, что мы можем от нее потребовать некоторой внутренней внимательности к тому, что говорит автор). Появляется слово «образ» — это слово современного литературоведческого языка. И ничего удивительного нет в том, что в оригинале нет даже воспоминания об этом слове. Его нет. Греческий язык иногда ухитряется обходиться без существительных, довольствуясь прилагательными, которые субстантивируются. Это замечательное свойство греческого языка. Не надо думать, что это какое-то внешнее свойство. Вот нет «образа» — и все тут! Оказывается, что можно создать нечто единое. А вот чтй это единое — язык не называет. И переводчик, когда он вводит во фразу слово «образ», он погрешает против какой-то точности высшего порядка. И это в прозе. В поэзии все гораздо труднее, потому что стихи предполагают некую меру свободы, а свобода предполагает возможность некоторых, не задуманных, не запланированных извращений того, что сказано. Смотрите сами, что происходит с поэзией Сафо. Спустя шесть столетий после того, как она была создана, она попадает в руки человека, который ее понимает в соответствии с риторическими принципами разумения всякой поэзии. Но при этом не просто в руки человека, простого представителя риторической культуры, а в руки человека, который как-то удивительно остро проник в суть того поворота, который в этой культуре заключен. Значит, веков за семнадцать до того, как на рубеже XVIII–XIX вв. этот поворот дойдет до конца и вся культура станет психологизированной изнутри, Лонгин как бы предвидит этот поворот и в свое толкование этого стихотворения, очень прочувствованное, вкладывает почти все то самое, что вложил бы в него и автор XIX века. И отсюда такая легкость этого перевода на язык XIX века и на язык наших современных инерционных представлений о жизни чувства. Получается, что стихотворение Сафо, возникшее в свою эпоху в VI веке до н. э., доходит до наших дней, все время участвуя в процессе переосмысления (внутреннего) самых оснований культуры. Но при этом оно участвует так, что нам трудно отдать себе отчет в том, что же мешает в этом стихотворении. Оказывается, что на всем протяжении такого движения стихотворение сохраняет некую самотождественность. А при этом оно безусловно внутренне переосмысляется.
В некотором отношении разницу нам заметить не трудно: чувство осмыслевается шчта противоположным образом извне-изнутрй. Автор трактата возвышенном не на крайностях сосредотачивает наше внимание, а на том естественном, что ему кажется естественным. Ему кажется естественным, что поэт передает чувства в таком многообразии, что когда он говорит о чувствах человека, он говорит о переживаниях всего человека — его тела, души, ума, кожи. Это все страшно современно. Это все напоминает нам поэзию XIX–XX веков, и напоминает не случайно. Хотя на самом деле оказывается, что за этим сходством кроется глубокое различие. Ну а теперь спрашивается: на протяжении тысячи лет со дня возникновения поэзии Сафо и трактата «О возвышенном» — что, никаких перемен не происходило? Думаю, что они безусловно происходили, но говорить о них с такой степенью очевидности и упрощенности, с которой мы говорили об изменениях между риторической эпохой и психологизмом XIX века, не так просто. Нужно только внимательно вчитываться в текст и помнить, что этот текст создавался совершенно в другую эпоху. Мы можем догадываться об этом по аналогии. Сафо пишет о том, что от прилива чувств ее язык сломался, онемел. Она говорит это очень простыми словами, с которыми не справляются, невольно не справляются, многочисленные переводчики. Вот В. Иванов пишет: «бедный нем язык»; а у Вересаева сказано: «но немеет тотчас язык»[42], а у Державина сказано: «немеет речь в устах моих». У Муравьева этот момент потерян. То же, как сказано это у Сафо, поразило меня своей простотой. Буквально надо было бы сказать так: «но язык мой сломался». Так, кстати, перевел немецкий переводчик этого фрагмента[43].
Ничего другого здесь нет. Ну что по отдельности? На какую мысль это может навести нас? На такую очень предположительную и робкую пока мысль о том, что вещи называются очень просто и передаются такими языковыми жестами, которые воспроизводят нечто простое и очевидное, вещественно данное. Вот: «язык сломался». Но, вероятно, в целом все складывается в картину чрезвычайно интересного и разнообразного движения, которое замечает автор трактата «О возвышенном». Наверное, его впечатления не случайны. Во всяком случае здесь есть большая загадка для истории культуры, и, когда мы этой историей занимаемся, мы должны знать, что иногда нам приходится говорить что-то упрощенно, чтобы расположить факты и события в каком-то осязаемом порядке… Главным образом история культуры задает нам загадки. И общее слово для этих загадок — это загадки «иного». Загадки того, что есть не то же, что у нас, а принципиально «иное».
Древняя греческая поэзия дает нам одну из таких загадок. Это безусловно «не то самое», с чем мы имеем дело сейчас на каждом шагу, и не то самое, что позволяет себя более или менее легко реконструиро-
вать на основании тех движений культуры, которые мы наблюдаем на протяжении последних двух-трех веков. XIX век был недавно, мы не вышли из орбит его влияния, а это значит, что и из орбит влияния миросозерцания, противоположного по способу своего самоистолкования всему, что было до него. И это помогает нам реконструировать все, что было раньше — начиная с Аристотеля — до наших дней. Аристотель в IV в. до н. э., безусловно, жил в условиях перевернувшейся внутренней культуры. Хотя античная трагедия отстояла от него всего на полвека или на век, он, без сомнения, смотрел на нее уже не с той стороны, с какой она являлась греческому зрителю V в. до н. э. Он рассматривает ее как результат устоявшейся письменности и культуры, которой греческая культура V в. до н. э., конечно, не была. А что касается Сафо, Алкея и всей греческой лирики, создававшейся в VI и в V вв. до н. э., т. е. еще до трагедии, то эта лирика в эпоху Аристотеля уже была за двумя глубокими водоразделами, пролегшими в истории человеческой культуры. Она находилась за этими водоразделами, и слава богу, что в человеческой культуре все совершается одновременно — с резкими внутренними переосмыслениями и, в то же время, на поверхности очень плавно. Оказывается, что нет никаких препятствий для того, чтобы трактовать поэзию Сафо по аналогии с поэзией XVIII в. или даже XIX в. Оказывается, что есть такая сторона в этой поэзии, которая позволяет ее легко переосмыслять. Но мы должны воздерживаться в таких случаях от того, чтобы говорить: смотрите, всегда было одно и то же. Музыканту это не так грозит. Потому что история музыки, которая нам доступна, она в несколько раз короче, чем история европейских поэтических текстов. Но некоторый поисковый смысл эта ситуация имеет и для музыканта, потому что когда он обращается к XVII, XVI, XV и XIV вв. в истории музыки, то он — по другим причинам — вступает в ту же самую зону, где ему трудно что-либо реконструировать, где он не может просто так, по аналогии, судить о том, что же это такое. Уж не говоря о том, как нужно исполнять эту музыку.
Теперь, что касается Алкея, современника Сафо, от него сохранилось гораздо меньше, чем от Сафо, и нет ни одного целого стихотворения. Из поэзии Сафо сохранилось 2–3 стихотворения, о которых можно думать, что они сохранились целиком. Эта поэзия в основном для нас потеряна и уцелела лишь в небольшой мере. Поэтому из стихотворений Алкея (Алкей далеко не всегда писал алкеевой строфой, он писал и другими размерами, но алкеева строфа приписывалась ему в качестве личного изобретения) прочитаю вам несколько строк, для того чтобы почувствовать, как звучит эта необычная строфа. Из-за того что поэзия Алкея так плохо сохранилась, здесь нам не приходится ожидать ни каких-либо вариаций в русской поэзии, ни обширных попыток переводить ее. И я только прочитаю в переводе М. Л. Гаспарова одну строфу:
