Правда, зато ей были недоступны чудеса такого почти мгновенного мыслительно-художественного воспарения, какие дают поздние лирические шедевры Гёте, эти, по выражению Макса Коммереля, «самые престарелые стихотворения» поэта[28]. К таким относится стихотворение, обозначенное у Гёте — «Дорнбург. Сентябрь 1828 года» (ВА 2, 109), — вершина срастания философского и лирического, природного и мыслительного, наглядно-увиденного и продуманного. Конечно, в сравнении с подобным синтезом всякая прочая философская поэзия может выглядеть лишь как «эаданность» и отвлеченность мысли. Там мысль образно недовоплощена, видны стороны, которые «складываются», а у Гёте она — воплощена, с лирической перенапряженностью и с органически возникающим преизбытком-остатком философского. В этом стихотворении — яркая и полнокровная в богатстве неуловимых полутонов картина природы. Но картина в той же мере и загадочная — не «чистая» лирика; Г. А. Корфф в своей известной книге о развитии гётевской лирики[29] оставляет этот лирической шедевр без упоминания и, несомненно, потому, что стихотворение нарушает принцип, сохранявший значимость для нескольких поколений литературоведов и сформулированный затем Э. Штайгером так: «С лирикой нельзя вступать в дискуссию»[30]. А с «Дорнбургом» нельзя, напротив, не вступать в дискуссию, то есть не разбираться в том, что, собственно, поражает в нем и что в нем утверждается: удивительный, загадочный синтаксис, не сводящий концы с концами, и по содержанию — порывистая смена природных состояний, за которой непросто уследить, и, главное, загадочно-универсальная взаимосвязь человека и природы, когда оказывается, что все закономерно-совершающееся в природе не то чтобы встречает благодарность в человеке, — как восход, заход Солнца, — но и всецело зависит от этой человеческой благодарности: «Возблагодаришь ли, упоенный видом, с душою чистой, великое, благосклонное (Солнце), — Солнце, расставаясь в розовых лучах, покроет золотом весь небосвод окрест» (ВА 2, ПО). Какая-то головокружительная сцена человечески-природного взаимодействия в космических масштабах, — рождающаяся из нескольких строк лирического пейзажа, — человек, благодарный, полон готовности исполнять общий для человека и природы закон — это небывалый и невоспроизводимый даже для самого Гёте образец философской лирики: философское рождено не установкой (на мысль, на истину, на тезис), а интенсивностью лирико-поэтического пейзажа. Это и могло быть лишь в ту эпоху — один раз на своем месте в истории — а притом лишь в конце шестидесятилетнего поэтического развития: тут, кажется, лирический вздох, воплощаясь в слово, заполнил собою широчайшие горизонты мысли.

В статье речь идет об А. А. Фете и его переводе шиллеровского стихотворения «Боги Греции», выполненном в 1878 г., по также об А. А. Фете и его поэтических взаимоотношениях с богами Греции, Поэтому самое верное название для статьи было бы такое — А. А. Фет, «Боги Греции» и боги Греции.

Фридрих Шиллер написал свое стихотворение, вид оды, в 1788 г.: «Виланд рассчитывал на меня в новом номере “Меркурия”, и тут я… от страха и написал стихотворение. Ты найдешь его в мартовском выпуске и получишь удовольствие, потому что это, можно сказать, лучшее, что создал я за последнее время, и новой для тебя будет Горациева правильность, которая прямо-таки поразила Виланда. Так писал Шиллер Кристиану Готфриду Кернеру 17 марта 1788 г. Позднейший читатель первой редакции стихотворения Шиллера едва ли, среди иных достоинств этого поэтического создания, мог быть потрясен именно Горациевой — или какой бы то ни было «правильностью», и иным было авторское восприятие стихотворения: слова о «Горациевой правильности» особенно понятны на фоне сознательной неприглаженности и непричесаинос-ти ранних лирических стихотворений Шиллера. Шиллер еще и в начале 1780-х годов несколько запоздало, но зато с тем большим поэтическим дарованием подхватил импульсы так называемого «штурм-унд-дранга», а ведь внутренним замыслом этого в 1770-е годы нового движения было стремление прорваться к истинности непосредственного поэтического выражения — к истинности непосредственного. Однако, насильственными методами достичь этого — вдруг — отнюдь не удалось и не могло удасться, а результатом усилий был восстанавливаемый — реконструируемый в самый миг желательного разрушения — в поэтическом языке и в первую очередь в драматургии риторический строй мысли и речи, а именно пламенно-протестующий и пламенно-восторженный строй мысли и речи, который зиждется на эмфазе и, в частности, на эмфазе отступлений от нормы. Это стиль крайнего, бурного беспокойства, который всегда готов, ради искренности выражения, корежить общепринятую, нормативную стилистику и даже грамматику языка. Понятно, почему Шиллер стал самым ярким и самым смелым представителем такой тенденции, — обретая благодаря своему таланту уверенность в себе, он только еще усиливал общую тенденцию, и к этому же прилагался успех его ранних начинаний. Ранние стихотворения Шиллера отмечены тем, что нужно было бы называть мастерством нарочито неприглашенного, невыверенного, неправильного, иной раз вызывающего стиля, стиля восторженного, часто взвинченного сумбура. Такой стиль хотел бы стать отрицанием риторики, а становится риторикой наоборот, такой риторикой, которая самоутверждается в попытках саморазвалива-ния и закаляется в боях, между тем как вроде бы хотела видеть себя в тонах Юбер Робера, т. е. в руинах как излюбленном сюжете живописи

XVIII в. Возникающая тут новая риторика совершенно непластична, всякий намек на пластическую устойчивость разрывается стихией речевых жестов, их капризностью, резкими диссонансами перевозбужденной интонации.

Большое стихотворение 1788 г. — «Боги Греции» — отмечено, однако, внутренним отходом от этих юношеских иллюзорных позиций; Шиллера потянуло теперь к иному полюсу, и происходило это по глубокой логике культурно-исторического движения в сторону Греции, в сторону широко понимаемого культурного эллинизма. Движение это совершалось в Германии со все большим ускорением, на путях, предвиденных Винкельманом и сложившихся с общекультурным массовым и массивным тяготением к греческому. В этом тяготении было, как известно, затронуто все — от дамской моды до поэзии. Пик такого движения — конец 1790-х годов и вся наполеоновская эра; однако нам в этом движении наперед должно отметить один важный момент внутренней переориентации — от стихотворения Шиллера 1788 г. до этого поворотного момента еще относительно далеко, зато от фетовского перевода до этого момента, если отсчитывать назад, будет совсем уж далеко. Поворотный же момент заключается в следующем: движение к греческой культуре осознает себя как таковое, осмысляет само себя как широкую культурную тенденцию, — оно, можно сказать, берет себя в руки, позволяет говорить о себе с легкостью, как об уже познанном, и с этого исторического мига оно начинает разливаться вширь. Тогда из глубокого томления отдельных творческих натур, которые с трудом прорываются к тому, что ищут, — к греческой естественности и пластической красоте, — это движение становится наконец тем, что можно предписывать и распространять в обществе в виде циркуляров. Так и случилось: реформа образования под знаком идей Вильгельма фон Гумбольдта имела самый широкий европейский резонанс, но тут греческое берется как чистый итог, как уже завоеванное. Знание древних языков, каким обладал А. А. Фет, было обязано этому гумбольдтовскому повороту в деле образования, отозвавшемуся и на русской почве, — граф С. С. Уваров был русским, в уменьшении, подобием В. фон Гумбольдта, — вместе с тем во всей относительной широте тех кругов населения, какие могли получать гимназическое и университетское образование под флагом гум-больдтовской реформы, все греческое и античное превратнейшим образом можно было уже навязывать силой и делать инструментом подавления всяческих вольномысленных тяготений ума.