Однако, пока, в 1788 г., мы присутствуем лишь при том, как мысль далекого от античной культуры поэта начинает проникаться значимостью всего этого и начинает движение в сторону греческого с великими затруднениями. Стихотворение «Боги Греции» живет еще свежими импульсами ранней лирики Шиллера, тут льется, как быстрый, низвергающийся поток, лава ее захлебывающейся интонации. Между тем устремленность — уже к другому, к пластике и к внутреннему покою. Никакой пластики и покоя в этом стихотворении нет, однако они восприняты как идеал и выступают в стихотворении как внутренне организующее и упорядочивающее начало. Что о пластике и покое все уже было сказано Винкельманом, для поэта мало, потому что он обязан достичь пластики и покоя изнутри, на языке своего поэтического мира. Шиллеру необходимо было по-прежнему пробиваться к первозданности греческого сквозь сложившийся и ставший школьным риторический язык поэзии. Так, нужно было отойти от условной риторической мифологии с ее номенклатурой — именами богов римского Пантеона, из которых выветрился живой смысл.
Шиллер писал Кёрнеру 12 июня 1788 г.: «То, что ты пишешь о нарочитости имен (богов. — А. М.), меня, должно быть, не задевает. Ведь, чтобы не допустить каши, мне необходимо было избегать любых римских имен, — я ведь говорю о Греции; поэтому вместо Цереры Деметра, вместо Авроры Гимера, вместо Прозерпины Персефона, вместо Луны Селена, вместо Аполлона [!] Гелиос. Не говоря уж о том, что я избегал общеупотребительных имен, своей тривиальностью вызывающих у меня отвращение».
Шиллер тут, на счастье, не вполне последователен, — ведь первая же строфа «Богов Греции» заканчивается роскошным стихом — Venus Amathusia! — о нем нельзя даже сказать, что это немецкий стих, это самая настоящая латынь, и римское имя Афродиты, соединенное с эпитетом, — Венера Аматузская. Только это латинская строка, вправленная в немецкий хорей. Эта строка прямо и без посредников представляет античность в шиллеровском стихотворении. Роскошеству этой изумительно звучащей строки Шиллер должен был уступить, она же, естественно, как удача, сохранилась и во второй редакции стихотворения, подготовленной для двухтомного издания лирики (1800–1801) и помещенной в нем наряду с редакцией первой, самостоятельность, а также историческую ценность которой Шиллер в этом (единственном) случае безоговорочно признал.
Сейчас уместно сообщить некоторые сведения о строении шилле-ровского стихотворения. Оно строфично; в первой редакции — 23, во второй — 14 строф. Строфа «Богов Греции» — вариант октавы, она состоит из восьми стихов со своими рифмами (перекрестными) в каждой группе из четырех стихов; окончания чередуются регулярно, мужские и женские; размер пятистопный хорей, однако каждая восьмая строка каждой строфы — хорей четырехстопный. Замечу, что измененный размер последнего стиха давал бы право, согласно обыкновению, как немецкому, так и русскому, печатать его со втяжкой, однако не поступал так ни Шиллер, ни переводчик его Фет, и нет никакого основания публиковать текст стихотворения как-либо иначе, как поступает Б. Я. Бух-штаб, вносящий сверх того немало мелких, но не несущественных изменений в текст стихотворения Шиллера в переводе А. А. Фета.
Усеченный вид последнего стиха каждой строфы соответствует важной особенности этого стихотворения: складываясь из порыва к эллинской древности, однако на фоне и на основании юношеской страстной и порывистой лирики Шиллера, оно дает нам образчик громкой, торжественной, при этой беспокойно устремляющейся вперед, рвущейся вперед интонации. Как рвется она вперед, так и обуздывается поэтом. Это создает огромную внутреннюю напряженность — нечто наподобие динамики падения, которое мощно останавливается и тут, по самой логике вещей, в самый или почти самый последний момент. Все стихотворение и состоит из таких монументальных, капитально обстроенных и всякий раз обстоятельно и хорошо подготовленных падений, которые завершаются все же не катастрофой, а плавным движением, восстанавливающим равновесие в каждой строфе. Всякая строфа — тут событие. Или, может быть, так: интонационное происшествие, которое подается как весьма масштабное. Разумеется, вторая редакция по возможности очищает стихотворение от всего лишнего, случайного и непоследовательного, но конечно же не устраняет сам динамический принцип, какой лежит в основе стихотворения и какой был несомненно благодарной находкой поэта Шиллера. Шиллер способен был, как поэт, мыслить в своих вольных октавах; каждая октава — это грандиозный риторический жест, донельзя картинный и с помещением самого главного в конце или ближе к концу любого из мыслительно-поэтических единств, из каких сложено целое. Стихотворение заряжено неукротимой энергией, но раз за разом буйство усмиряется.
Отсюда и перенос логических ударений по возможности в конец строки и строфы. Особенно очевидно последнее, причем неравнослож-ность последних двух стихов выдвигает их на особую роль в этом интонационном движении, или, вернее, характер повторяющихся и варьируемых интонационных волн подсказывает такое решение конца строфы. В двух последних строках — кульминация и итог движения целой строфы: кульминация и утверждение смысла; или: кульминация и повтор; или: кульминация и еще превышение ее (стих. 47–48: Wo die keusch errötende Kamöne, Wo die Grazie gebot); или: кульминация и сбой, перелом и т. п. В таком общем движении эта последняя строфа второй редакции (той, в которой динамика целого приобрела вычищенный и проясненный вид) наделяется чертами почти нестерпимой, живо ощутимой скорби, ст. 127–128: Was unsterblich im Gesang soll leben, Muß im Leben untergehn).
Эти две самые последние строки самой последней строфы — самый конечный, самый последний итог всего целого: то, чему суждено, бессмертному, жить в песнопениях, — должно в жизни погибнуть. Это страшный итог шиллеровского стихотворения, и в нем же, этом итоге, звучит и примиренность, потому что с этим страшным итогом нужно смириться, однако страшное это и затрагивающее всякого звучит в полную силу, и нет ни малейшей попытки — со стороны поэта — как-либо заранее ослабить звучание этих стихов, которые впоследствии, в вылизанно-кано-ническом и остраненном прочтении подобных текстов, следуя, впрочем, самой динамике всего стилистического развития Шиллера и немецкого неоклассицизма-неогуманизма в целом, непостижимо бледнеют, отодвигаясь в область никого не касающихся, будто бы общих и ни к чему конкретно не относящихся классических словес. Здесь же, у Шиллера, задумано это не так.
Седьмые и восьмые строки каждой из строф этого стихотворения — великие находки Шиллера, в особенности же именно восьмые строки. То, что происходит с самой последней восьмой строкой в стихотворении Шиллера, интонационно весьма типично: Muß im Leben untergehn. В слове untergehn слог, несущий второстепенное грамматическое ударение, ввиду того, что он носитель рифмы, особо подчеркивается, а слог с основным ударением его почти утрачивает. В восьмых строках каждой из строфы ударения специфически перераспределяются, и тогда стих внушительно и с грандиозной плавностью завершает всякую — как сказано, падающую вперед — строфу. Восьмые строки звучат торжественно и с особою членораздельностью преподносят свой смысл, начиная с самого первого, столь программного стиха, уже приведенного, — Venus Amathusia.
Можно говорить о трех градациях акцента в таких стихах:
1) самая слабая степень ударности присуща метрическим арсисам, лишенным грамматического ударения, но все же интонационно отмеченным, как первое «а» в строке Venus Amathusia;
2) вторая степень присуща метрическим арсисам со слабым ударением, однако оказывающимся в рифме; поскольку в строфе чередуются женские и мужские окончания и восьмой стих — всегда с мужским окончанием, то всегда в таком положении оказывается самый последний слог строфы, если ему присуще второстепенное грамматическое ударение;
3) наконец, наиболее акцентированы слоги с основным грамматическим ударением или такие, ударность которых усиливается рифмой.
