Наконец, на всем этом древе прихотливо разрастающейся литературы, иной раз будто не знающей, чем ей заняться, вырастают совсем уж странные плоды. И барокко оказывается совсем рядом, почти уже возникает непредвиденный барочный резонанс. Беер был автором антифе-министской сатиры в традиционном, но к концу XVII в. уже почти вышедшем из моды грубо-прямолинейном стиле, для него и в этом случае вполне игровом, — сатира эта, под названием «Новоизготовленный рубанок девиц», долгие десятилетия считалась утраченной, пока в 1968 г, ее не опубликовал по единственному, вновь найденному экземпляру Эбер-хард Хауфе. Бееру, с легким сердцем следовавшему закону выбранного им нежалостливого жанра, однако, и в голову не могло бы прийти, чтобы таким разоблачением и поруганием женской плоти могла заниматься женщина: «Раймонда, с ярко-морковными свеженакрашенными губами, лежала у окна и придирчиво поправляла челку. Руки-ноги ее были сплошь исколоты; синяки сугубо больничного происхождения почти не отличались от супружеских. В подключичную вену ей вводили катетер, там серел пластырь, живот (она мне показала) тоже был весь исколот. На ней не просматривалось живого местечка»[47]. «Полутруп синел, хрипел, поминутно плевался кровью и назавтра вполне обещал стать трупом»[48], «Передо мной лежало отечное, синюшное, полуразрушенное тело с окончательно сломанным механизмом движения всех соков <…> Я старалась не глядеть на ее огромные, готовые лопнуть ноги»[49].

Впрочем, втаптываемая в грязь плоть не знает ни возраста, ни пола, а лишь претерпевает свое показательное изничтожение: «Циклоп тупо постукивал палочкой и тяжело дышал. Кроме глаз и пальцев, отнятых еще в финскую, у него, уже на гражданке, откромсали часть печени, желудка, а селезенку убрали полностью, вместо правой ноги он довольствовался протезом, теперь стоял вопрос о левой. Удовлетворяя свое детское любопытство, Творец забавлялся им как хотел: то крылышко оторвет, то щупальце, то усик, то еще крылышко <…>»[50] — «У всех этих кумушек изо рта воняло так, словно там лет 14 держали сырный ряд <,>»[51]. «<…> одна нога у нее была хромая, а вместо другой деревянная палка. Она полезла обеими руками в рот и вытащила оттуда оба ряда зубов. После этого она оперлась головой об стол, и жених, выглядывавший, бледнея, из-за полога, и без остановки крестившийся, решил, что она хочет задавить пойманную блоху. Но вместо этого он увидел, что она извлекла из головы глаз <…> Потом она стащила с головы шляпку, а когда сняла накладные волосы, то жених с ужасом увидел, что у нее вся голова в струпьях. После этого она вывинтила одно ухо — выточенное из слоновой кости. После того сняла с лица полноса, искусно вылепленные из воска, так что вполне можно было принять их за самое что ни на есть настоящее нюхательное устройство. Когда все это было произведено, она позвала свою камеристку, чтобы та помогла ей открутить левую руку — тоже из воска <…>»[52].

Бели телесная вещественность поражает своей духовной опустошенностью, то вполне логично окончательно добивать ее. Этим освобождается место для высшего. Так и поступает поэт эпохи барокко и беллетрист наших дней. Но у Иоганпа Беера все переходит в духовное веселие, тогда как рассказ современного автора овеян эмоцией, столь многосложной, что, кажется, звучит в ней самое разное, не исключая и светлых ноток. И все же безысходность и более того невозможность дать настоящее имя этому безысходному состоянию — определяет главное настроение современного повествователя. Безысходность ошеломляет и не дает прийти в себя. Для поэта барокко и самая гибель вещей и даже их смрадное гниение указывают на совершенство, от которого они отпали, а, кроме того, земная действительность радует бесконечностью всего «любопытного» («куриозного») — она неисчерпаемо пестра и многокрасочна.

Можно ли усомниться в том, что и в новом произведении действуют те глубинные и вечные побуждения, которые в эпоху Беера — 1681 год — в своей свободе еще не знали культурных ограничений, что долгое время признавались безусловно обязательными, а сегодня, при нарочитой раскованности, вновь не признаются таковыми? Это и создает почву для невидимой взаимной встречи, для резонанса барокко, для со-звучания литературных созданий через мост длиною в два-три века, строившийся европейской цивилизацией.

Опыт, научный и жизненный, заставляет нас, вопреки суждению некоторых видных представителей литературной теории, думать, скорее, что нет такой «идеи лирики», которая, пусть в разных формах, пусть более слабо или сильно, реализовалась бы в творчестве разных эпох и народов[1]. То, что можно именовать «лирическим», — это всякий раз завоевывается заново и, что самое главное, отнюдь не светит поэту и поэзии как всякий раз ясная, осознанная цель. Совсем наоборот! Есть высокое качество лирического — глубокое и неожиданное, мгновенное[2] обнаружение человеческого «я» в его уникальной и неповторимой конкретности, — однако такого рода откровения в поэзии от Сапфо до наших дней гораздо чаще и, можно сказать, как правило, совершаются не как прямой итог направленности на конкретное, неповторимо-личностное, но как парадоксальный итог направленности на общее, как итог следования заданному, стилизованному, образцу, даже искусственно-изощренному. Нет «идеи лирики», а бывает, исторически, каждый раз новое завоевание и обретение самых высших и крайних возможностей поэтического. В этом заключена особенная «хрупкость» лирического, если воспользоваться выражением Зольгера[3].

Коль скоро, однако, столь «хрупка» — и непостоянна в своих беспрестанных новых рождениях — сама лирика, как быть с философской лирикой, где, очевидно, с неустойчивостью волнующейся и летящей к своей цели и всякий миг не равной себе лирики необходимо сочетать методичность строгой в своем продвижении вперед философской мысли, столь отличной от мысли поэтической? Вот — проблема, потому что, разумеется, никто не в праве, повторяя нередкую ошибку, смешивать философское либо с намерением быть глубокомысленным, либо с какой-то меланхолией — как то бывало, например, на рубеже XVIII–XIX веков, когда оссиановское состояние души нетрудно было счесть за философическую настроенность, или как то бывает в наши дни, когда либо тяжеловесность мысли, либо резонерство иной раз принимают за философское качество произведения. Поэтическая мысль и философская мысль, — очевидно, есть человеческое основание для того, чтобы они соединялись, — в том и другом случае мысль человека, мыслящий человек как общий источник. Что соединяет, то и разделяет — пути мысли в каждом случае существенно иные. Чтобы соединиться этим путям, разным их логикам — соединиться существенно, с выигрышем для каждой из сторон — необходимы необыкновенные условия, и коль скоро сама лирика есть нечто хрупкое и редкое, можно быть почти уверенным, что «философская лирика» есть нечто маловероятное.

Нужно думать, что история литературы подтверждает такое предположение — теми исключениями, какие нам предлагает. А эти самые исключения — не возникают ли они (второе наше предположение) на особо значимых рубежах литературной — и общекультурной — истории, в поворотные ее моменты? Когда человеческой мысли не довольно того, чтобы быть, по своим свойствам и характеристикам, только такой-то, а не иной, когда она не желает оставаться в положенных границах — дисциплин ли, жанров ли, форм выражения и т. д., смело их преступает и заряжается общим человеческим волнением, стремясь к самому первоосновному. Тогда-то и появляется почва не для условного сосуществования философского и лирического в одном произведении, а для их взаимопроникновения и для того, чтобы складывалось особое — единое и высокое — качество человеческой мысли. До сих пор еще сохраняется предрассудок, который разделяют даже некоторые историки поэзии; в одной из относительно новых работ (в которой остро поставлена проблема языка лирики) сказано так; «Истинность лирического высказывания уступает истинности прозы» — «истина прозаична, ее лучше излагать во фразах без всяких прикрас»[4]. Это показательный предрассудок; он основан на том, что «истиной» удобнее пользоваться в отрешенной, тезисной форме, в логически ясном виде, — однако так формулируемая «истина» еще не есть истина «вообще», не менее важно, и, так сказать, человечески-важно, осмыслять и уловлять истину в ее жизненном функционировании (во всех без остатка областях жизни), в том, как вся жизнь и все бытие пронизаны истиной, пронизаны всеобще и тонко, до неуловимости. Именно потому, что существование истины и всех истин многообразно, поэзия, во-первых, способна открывать истину — не «свою» истину, но именно общезначительную истину, а, во-вторых, она неминуемо имеет дело, и может иметь дело, с любыми тезисно формулируемыми истинами, — так что, как бы рационально и не-лирично ни выглядели таковые, поэзия даже обязана вспоминать о них, не для того, конечно, чтобы перелагать их стихами, но чтобы истолковывать их в широких связях, самим «тезисам», быть может, даже чуждых.