Примерно в эти же годы Карл Густав Карус начал работать над своими «Письмами о пейзажной живописи», из которых 1-е, 2-е, 3-е и 5-е были уже закончены к 1822 г. Но уже в этих письмах этот универсальный ученый, которого как живописца и эстетика слишком долго сближали с К. Д. Фридрихом, излагает идею объективного пейзажа — идею, которая противоречит романтической трактовке пейзажа как символико-аллегорического изображения. «Короче, здесь требуется, — писал Карус, — чтобы человек решительно расстался с эгоистическим соотнесением всей природы с самим собою, чтобы он вбирал в себя чистое созерцание красоты, присущей мировой целостности. Только в таком духе (будет ли он жить в художнике как ясное сознание или только как темное чувство) может возникать настоящее пейзажное искусство. Человек… должен научиться чувствовать так, как природа (потому что дело не в мертвом срисовывании ее форм)…»[111]. И Карус особо разбирает пейзаж из романа Л. Тика о Штернбальде: «Возьмем пейзаж, какой описывает Тик в “Странствиях Штернбальда”, — тут мы видим: паломник поднимается в гору из узкой долины, наверху, в лунном свете, сияет крест церкви. Мы видим, что тут выражена нравственно-христианская идея, которой мы не можем отказать в полном своем согласии; однако чтобы подлинно похвалить картину, недостаточно разделять такое умонастроение, недостаточно того, чтобы все было удачно и аккуратно изображено и скомпоновано, но все целое должно быть постигнуто с такой невинностью, с такой чистой природностью, чтобы, даже отвлекаясь от идеи, мы могли наслаждаться верно переданной сценой вот этой жизни природы и чтобы даже человек, которому совершенно чужды христианские идеи, с радостью воспринимал бы прохладу долины, затаенную ясность лунного света, истину полого поднимающегося в гору пути… Однако как раз следуя подобным идеям, художник очень легко соглашается на то, чтобы отставить на второй план истину природы, и, едва успел он написать, согласно правилам искусства, долины, лунное освещение и церковь, чтобы мы могли по крайней мере узнать их, как ему кажется, что он уже построил мост, по которому зритель перейдет в царство идей, но он не задумывается над тем, что он, быть может, сколотил наспех мостки из тонких реек, которые при ближайшем рассмотрении окажутся не соответствующими цели, и показал себя неумелым архитектором»[112].

Совершенно очевидно, что взгляды Каруса в своем существе — не только не романтизм, но и прямое его отрицание, впрочем, такое отрицание, которое целиком зависит от отрицаемого, — это снятый, творчески преодолеваемый романтизм. Во взглядах Каруса есть много такого, что связывает его с реализмом середины XIX в. (требование совершенной конкретности изображения — «вот эта жизнь природы»), есть и такое, что выводит за его пределы, в последующие периоды развития искусства[113] (в вечный прогресс которого Карус верил, как мало кто). Но, главным образом, его связывает с нашими днями способность натурфилософа мыслить человека как органическую часть природы-космоса. Вместе с требованием передавать природу точно, конкретно и не субъективно, но изнутри природы самой, изнутри ее целостно и космически понятой жизни, раннеромантическая проблематика искусства, отраженная у Ваккенродера и Тика, переносится в глубокое прошлое. Художественные рассуждения «Франца Штернбальда» утрачивают всякую актуальность — как опасность, так и привлекательность их исчезает.

Круг замкнулся. И тем, кто теперь говорил о Тике и его романе, приходилось уже не утверждать, как в свое время Фридриху Шлегелю, и не оспаривать, как Гёте, а подводить итоги. Йозеф фон Эйхендорф, надолго переживший творческий период исконного романтизма, писал в своих поздних историко-литературных трудах (в книге «Немецкий роман XVIII века», 1851): «В "Штернбальде" все дело, собственно, было в апофеозе искусства, для которого религия должна была послужить золотым фоном, чтобы образ искусства выступал на нем более значительно и достойно. Это же можно сказать и о “Монахе — любителе искусств” Ваккенродера, где религия почти растворяется в музыке… Итак, этот католицизм романтиков был по существу лишь эстетической религией;

акцент делали на форме, которая очень скоро должна была выродиться и превратиться в манеру… Как и Клопшток, романтики очень много сделали для искусства, но были малополезны для религии, за вычетом Фридриха Шлегеля и Герреса, вся сила которых проявлялась не столько в области поэзии, сколько в области критики, истории и философии»[114].

Другой голос раздается уже из-за границы, — потому что Австрия, Вена, и в политическом и, главное, в культурном отношении была «заграницей» для всего того, что творилось в Берлине, Веймаре и Иене. Франц Грильпарцер, великий австрийский поэт, записывает в своем дневнике (1828) о Новалисе: «Новалис — обожествление дилетантизма. Он — Франц Штернбальд, одновременно объект и субъект. Он — Вильгельм Мейстер без диплома мастера, вечный пленник годов учения»[115]. О Тике Грильпарцер писал так (1823): «…Всякий раз, как он нацепит себе на нос Шекспира — в качестве очков, то видит самые великолепные вещи. Оттого'то он так и вжился в этого мастера, который предоставляет ему точку опоры — так сказать, дает ему картон, чтобы тот наклеивал на него своих бумажных человечков, которые иначе не держатся на ногах. Прежде ему оказывали подобные услуги миннезингеры, католицизм, испанцы. Более всего недостает ему чувства формы — какой бы то ни было. Склонный к комическому, он мог бы стать хорошим комедиографом, если бы его нестойкий дух не вращался в сфере бесформенного как присущей ему стихии. Он не может ничего делать (poiein, poiêtês). Ни эпопеи, ни драмы, ни романа, ни даже лирического стихотворения, где бы мысль была остро очерчена — и, словно жаворонок, взмывала бы в небеса на крыльях ритма. Остроумная эскизность — вот в чем находит свое выражение его талант. Прибавим еще недостаток внутреннего…*[116]

Что же остается от «Странствий Франца Штернбальда», исчерпанных уже к тому времени, когда Тик только готовил его второе издание? Остается историко-культурный и литературный документ, своеобразно освещающий свою эпоху — с ее мыслями, чувствами, тревогами.

В известные эпохи утопические сочинения возникают, а в другие их писать не принято и никто их не пишет. Можно представить себе, что это предопределяется тонким равновесием многообразных моментов. Чтобы появилась потребность и возможность писать утопическую книгу, в головах людей (в господствующих представлениях эпохи, в самих духовных предпосылках) должно установиться известное соотношение реального и идеального, динамического и статического, земного и божественного и т. д. Если роль человека в истории слишком мала или представляется таковой, едва ли возникнет стимул создавать утопию. Точно так же и тогда, когда роль человека рисуется чрезмерно значительной и активной. Если идеальное кажется слишком далеким от реальности, едва ли кто-то станет писать утопию, — но так же и в том случае, если идеал и действительность чрезмерно сближены. В последнем случае велик соблазн принять утопический образ за реальность исторического развития. Если же история совершенно неподвижна, то не будет и случая рисовать картину иного, потому что, природным или чудесным путем, это иное должно быть достигнуто, а потому предполагает изменение, возможность изменения. Но если человеку начинает казаться, что он взял в свои руки динамику истории и овладел ею, то, скорее всего, он не будет напряженно думать о картине идеальности, потому что, как ему будет казаться, это идеальное, ключ к нему, уже у него в руках — история богата для него своей реальной перспективой, и силы человека поглощены тем, что он, как ему представляется, помогает, способствует такой динамике движения вперед.