В том же втором номере журнала «Об искусстве и древности» Гёте под заглавием «В завершение» поместил совсем короткий текст. Этот текст содержит обобщение, относящееся к истории искусства — или к философии культуры — и написан в торжествующем тоне. Гёте был уверен, что выпуск второго номера журнала приведет к переменам в художественных исканиях эпохи, послужит к посрамлению всего наза-рейского направления. Вот этот текст:
«Важный итог, какой преподносит нам история искусства, таков. Чем выше, чище и великолепнее поднималось изобразительное искусство на этом круге земном, тем медленнее оно падало, и, даже опускаясь, оно нередко покоилось на блестящих, сияющих ступенях. От Фидия до Адриана потребовалось целых шестьсот лет, а кто не обладает с восторгом памятником искусства времен этого императора!
От Микеланджело, сверхчеловеческого, притом насильственно преувеличивающего все человеческое, до Спрангера[97], маньериста из маньеристов, потребовались неполные сто лет, чтобы от искусства натужного величия опуститься до искусства перенапряженной карикатурности. И, однако, любители с величайшим удовольствием примут в свои собрания удачные работы Спрангера.
Напротив, от болезненного монаха-отшельника и его товарищей, внушивших странный каприз — требовать создания «замечательных произведений в совершенно новом роде, отличных от старинной манеры древности, иероглифов, подлинных эмблем, произвольно составленных из ощущений природы, картин природы, предчувствий, не прошло даже полных двадцати лет, но мы видим, что весь этот род погряз в величайшей бессмыслице*[98]. Дальше следует — помещенное в аккуратную рамку — присланное И. Г. Шадовом из Берлина описание картины, представленной на художественную выставку 1816 г.: «Человеческая фигура в рост, покрытая зеленого цвета кожей. Из горла, от которого отсечена голова, струится кровь, в правой вытянутой руке фигура держит за волосы голову, которая, горя жаром изнутри, служит фонарем, откуда льется свет, освещающий всю фигуру»[99]. В наши дни такая картина никого не поразит и не приведет в смятение; тем более, если уведомить зрителя, что картина иллюстрирует конец 28-й песни дантова «Ада»[100]. Но вот что интересно: Ахиму фон Арниму пришлось особо защищать молодого художника Ю. Шоппе (в письме Гёте от 15 июня 1817 г.), уверяя, что тот никогда не читал Ваккенродера и ничего не слышал о нем, и напоминая Гёте о том, что «Микеланджело нарисовал целый том маргинальных рисунков к Данте и притом вовсе не был привержен болезненной религиозности»[101].
Самое же неприятное для Гёте заключалось в том, что номер «Искусства и древности» не возымел желаемого успеха: как пишет комментатор (3. Зейдель), «не тысячи, а в лучшем случае десяток близких друзей открыто выступили на стороне авторов статьи»[102]. Гёте, естественно, продолжал придерживаться своих установившихся взглядов.
Тем временем, однако, сама культурная ситуация заметно менялась. Менялся Гете, который при случае не считал зазорным сказать добрые, уважительные слова о таком романтическом авторе, как Тик, — таков его красивый, изящный отзыв о новелле Тика «Помолвка», относящийся к 1824 г.[103] Менялся Тик, который начиная с 1820-х годов писал лишь новеллы (новеллы-«разговоры»), где все романтическое переплавлялось в бидермайеровском духе. В 1834 г. Тик написал историко-культурную новеллу, действие которой относится к первым годам XIX столетия; все выдающиеся немецкие современники Тика здесь поименно названы, особенно романтики: и Гёте, и Рунге, и Новалис, и сам Тик (!) — все здесь названы и охарактеризованы! И вот оказывается, что эта романтическая эпоха не просто принадлежит в сознании Тика отдаленному прошлому, но и взгляд его на это прошлое — весьма и весьма критичный; все художественные проблемы начала века для Тика уже не существуют[104]. Напомним, что именно в эту эпоху бидермайера сопоставление имен Гёте и Тика стало восприниматься совершенно естественно, тогда как раньше это было далеко не так; рецензент «Приготовительной школы эстетики» Жан-Поля писал в 1806 году: «Он, отнюдь не думая создавать книгу лишь для текущего десятилетия, тем не менее называет Каролину Пихлер рядом с Шекспиром, Тика — рядом с Гёте»[106]. Теперь же на Гёте часто смотрят с позиций бидермайера (в духе которого было смягчать всякую остроту и нивелировать своеобразное), и умудренный опытом натурфилософ, врач и художник Карл Густав Карус без труда соединяет Гёте и Тика в одну двойную звезду и сближает их. О Гёте и Тике высказывается и сам Гёте в разговоре с Эккерманом — 30 марта 1824 года: «Я сердечно расположен к Тику, — говорил Гёте, — и он в целом хорошо настроен ко мне»; затем Гёте рассказывает о том, как на рубеже веков братья Шлегель старались противопоставить Гёте Тика, вынужденные «делать из него больше, чем он есть». «Тик — талант высокозначительный», — приходит Гёте к примирительной формуле, типичной для его поздних лет[107]. Добавим к этому, что в эпоху бидермайера, и особенно после смерти Гёте, Тик в глазах многих занял освободившийся «трон» Гёте (говоря на языке той эпохи); «бедный Тик после смерти Гёте сразу же был признан в Берлине кронпринцем», — иронизировал Александр фон Гумбольдт в 1849 г.[107] В эпоху бидермайера, удачливую в компромиссах любого рода, умели в непредставимой степени сближать сам дух творчества Гёте и Тика — против чего, впрочем, раздавались и трезвые голоса, особенно из радикального лагеря (К. Гуцков, Т. Мундт).
Наконец, менялась и сама эпоха, — любая романтическая острота теряла смысл, начинала казаться странным преувеличением. Как говорится в комедии Эйхендорфа «Война филистерам» (1824):
А с кротостью тебе пора расстаться.
Читаешь Гёте, «Штернбальда» и Тассо?
Тоска по родине и прочие капризы?
Теперь они из моды вовсе вышли,[108]
Вот как выглядят бидермайеровские синтезы романтизма и здравомыслия. В новелле Гофмана «Выбор невесты» (1821), вошедшей в сборник «Серапионовы братья», ювелир-волшебник наставляет молодого живописца Эдмунда: «… Надо стать солидным художником. Твои рисунки, твои эскизы выдают богатую, живую фантазию, энергичную силу выражения, смелость и уверенность подачи образов; на таком фундаменте можно возвести основательное здание. Надо оставить модные завихрения и целиком предаться серьезным занятиям. Хвалю, что ты стремишься к достоинству и простоте старонемецких живописцев, однако и здесь тебе необходимо старательно избегать подводных камней, где потерпели крушение столь многие. Чтобы противостоять расслабленности современного искусства, нужна глубокая душа, нужна душевная сила — постигнуть подлинный дух старонемецких мастеров, проникнуть в смысл их созданий. Лишь тогда в сокровенной глубине души вспыхнет искра, лишь тогда подлинное вдохновение создаст творения, которые, чуждые слепого подражательства, будут достойны лучших времен. Теперь же молодые люди, нарисовав библейскую сцену с тощими фигурами, с вытянутыми лицами, с угловатыми неподвижными складками, с неверной перспективой, думают, что писали в духе старинных немецких возвышенных мастеров[108].
Эту тираду, написанную на газетно-романтическом жаргоне, — кто произносит ее у Гофмана? Классицист? Нет. Романтик? Да и нет. Ее произносит такой романтик, который уже успел приучиться к тому, что нужно избегать всяких крайностей и односторонностей; именно поэтому он может сохранять в уме художественную цель романтиков-«иаза-рейцев» — раннюю, старинную (здесь — старонемецкую) живопись, но твердо следует правилу, зная (словно академик-классицист), что верно, что ложно. Он ничего не ищет и не пробует — как ранние художники-романтики; он все уже нашел. Тут романтик в бидермайеровском стиле поучает молодого романтика, который не пережил еще свою пору исканий: любимое чтение гофмановского Эдмунда — «Странствия Франца Штернбальда»: «Он и сам не прочь бы стать героем этого романа». «Ювелир полагал, — говорится по этому поводу, — что совсем молоденький художник вполне может влюбиться, но уж совсем не полезно для него, если он тотчас же станет думать о женитьбе. Именно поэтому и юный Штернбальд никак не соглашался жениться и, насколько известно, до сих пор ходит холостым[110].
