Но что же ты нарочно меня обносишь,

Кувшин по кругу мимо меня пуская?

Ведь я из друзей твоих не самый худший,

А ты с утра не поишь меня, скупая <…>

Здесь, к сожалению, приходится сказать, что тот переводчик, который переводил эти стихи, уступает Левику как поэт. Но не в этом дело. Вы видите, что все это стихотворение арабского поэта состоит из двустиший и в конце каждого двустишия повторяется одна и та же рифма. Так стихотворение и движется: таких двустиший здесь несколько десятков и безусловно больше сотни. Их, должно быть, двести, таких двустиший, а может быть, несколько больше. Вот вам восточный принцип волны — тот, о котором говорил Гёте. Эти двустишия суть маленькие ячейки, из которых строится стихотворение. Можно каждую из них сравнить с волной, но, что интересно, арабская поэзия, а затем и персидская эти ячейки тем не менее не с волной сравнивает, а с домом. Это маленькие домики, из которых и строится стихотворение, вовсе не из волн. Стихотворение — это целая огромная улица, построенная из одинаковых домиков. Для западной поэзии, которую мы с вами знаем и к которой мы привыкли, это действительно не очень характерно. Новая европейская поэзия, несомненно, испытала на себе влияние — и испытала многократно — европейской логической мысли, членящей целое. Если существует некоторое целое, то способы его членения должны быть логически продуманы. Например, если это очень большое целое, то европейский поэт не будет членить его на огромное количество мелких единиц. Он поступит так, как поступит профессор университета (какой-нибудь, которого мы опять вообразим себе), который это целое разделит сначала на большие части, потом на части поменьше, потом еще меньше — пока не дойдет до самых мельчайших частей. Так все и поступают. Пушкин написал «Евгения Онегина», но он разделил его не просто на стихи, не просто на строфы, а сначала на песни, а потом каждую такую песню на строфы по 14 строк, а внутри себя каждая онегинская строфа, вы знаете, как чудесно устроена.

Восточный поэт поступает не так. Он, во-первых, не делит никакое целое. Он склеивает это целое из маленьких ячеек, и этих ячеек может быть достаточно много в зависимости от жанра. Их может быть несколько десятков, а может быть и несколько тысяч. Если речь идет об эпической поэзии, их может быть очень много, а сколько — ну, об этом в условиях культуры, которая понятие «целое» вовсе не осваивала так, как европейская, по всей видимости, спрашивают не так, как мы с вами спрашиваем. И отсюда не значит, что целое не мыслится. Оно на протяжении всей человеческой культуры как-то осмысляется. Но способов осмысления целого — безмерное множество. Бесконечное, неограниченное множество. Это мы должны с вами знать. А вы должны знать еще и потому, что сейчас существует такая опасность — все время говорить о целом, о целом и о целом. Такова наша современная культура и наш язык, на котором мы говорим об искусстве, он подталкивает нас все время говорить о целом, говорим ли мы о поэзии или о музыке. Однако искусство само по себе всегда имеет дело с некоторой целостностью, но вовсе не в каком-нибудь абстрактном плане. Вы знаете, что сейчас существуют самые разные направления музыки, которые мыслят целое, но мыслят его так, чтобы обязательно его нарушить, то есть разрушить некоторую целостность. Построить произведение так, чтобы оно выглядело не целым, а, скорее, открытым. А раз открытое, значит не завершенное в себе. Как процесс некоторый, который может продолжаться очень долго. Но когда европейский композитор пытается строить форму, которая как-то обошла бы эту проблему целого, он обязательно начинает осмыслять целое.

Когда мне приходилось слышать — это не так часто, к сожалению, было — музыку Вольфганга Рима, то всякий раз оказывается, что композитор пытается построить произведение, которое невозможно представить себе как замкнутое, скульптурное целое, как Гёте писал его[102]. Это такой простой способ нарушить целостность. Тем не менее композитор, который эти произведения создавал, прекрасно осознавал, что он делает что-то иначе, чем другие. Вот в чем его плюс и минус одновременно. Он знает, что европейская культура построила столько завершенных в себе произведений, что появляются разные возможности нарушать такую целостность. Но, нарушая эту целостность, при всем желании невозможно никуда уйти от мысли о целом. А восточный поэт, как можем мы предположить, в данную эпоху об этом целом не думает, он в голове своей не держит это понятие. И поэтому, когда он создает свои произведения, он может более наивным и непосредственным способом склеивать их из отдельных ячеек. Каждая ячейка есть своего рода целое, это целое много раз повторяется и каждый раз это целое новое, потому что оно только на некотором формальном уровне одинаковое, как типовой домик, — внутри он может быть разного цвета, и в нем могут стоять разные вещи. Вот так примерно можно представить себе эту восточную поэзию. Гёте ее представил себе как бесконечное повторение волны, которая течет, и она все время одна и та же и всякий раз разная — тут вспоминается Гераклит, который сказал, что в одну реку нельзя вступить два раза. Это европейское представление — восточный поэт вступает столько раз, сколько ему хочется. И так строится то, что называется формой или целым, — всё это понятия, которые как бы перетекают друг в друга. Об этом тоже надо знать.

Ну вот, дамы и господа, я как чтец-декламатор думаю, что нам на сегодняшний день можно и кончить. Вы скажете, что чтец-декламатор репетирует, прежде чем читать, а ты, мол, не репетировал, поэтому нечего изображать из себя чтеца… Ну и тем не менее: сколько же можно читать чужие стихи? Хоть с репетицией, хоть без… Я горячо советую вам прочитать еще книгу Иосифа Самуиловича Брагинского, к сожалению покойного, которая называется «Двенадцать миниатюр». Книга эта издана в 1976 году, в ней рассказывается о персидских поэтах[103].

Еще раз вам скажу, что «иное» — это великая сила. Кажется, что слово «иное» — это абстракция, оно же значит все на свете. Между тем, это реальная сила культурной истории, которая действует просто удивительно. Благодаря тому, что европейская культура в эпоху Гёте — а Гёте жил, как вы помните, всю вторую половину XVIII века и еще далеко зашел в XIX (он умер в 1832 году) — внутренне созрела для того, чтобы открывать окна в неведомое «иное». Это внутреннее свойство европейской культуры. Она, в некотором смысле, начала перезревать, и эти симптомы перезревания удивительно интересны. Их не так уж много. Я бы назвал всего три, если не придет в голову сейчас еще. Два относятся к области искусства, причем немецкого. А третье к области мысли, и тоже немецкой. Сейчас мы подумаем с вами о том, почему именно немецкой.

Два явления в искусстве связаны с именами Бетховена и Гёте, разумеется. Потому что оказалось, что творчество позднего Бетховена заходит в какой-то странный тупик, из которого нет выхода. Заходит в какую-то сферу неведомого — в поздних сонатах фортепьянных а в поздних квартетах, начиная с двенадцатого. Это странный тупик искусства, как бы мы к нему ни относились. Искусство говорит о том, что оно должно сделаться другим. А соотношение жанров в творчестве Бетховена было таким, что вот это перезревание и озадачивание внутреннее искусства совершалось в камерных жанрах, в таких, которые, по внутреннему восприятию Бетховена, оставляют его наедине с музыкой и с самим собой. Это произведения, которые можно сопоставить с какими-то монологами, которые человек произносит перед самим собою. Эта музыка прекрасна, но вы знаете, что потребовалось несколько десятилетий, чтобы она как-то стала входить в обиход, и до сих пор нельзя сказать, что люди с ней справились. Как это часто бывает в культуре, она справляется с какими-то неведомыми, не совсем понятными ей явлениями хитроумно, упрощенно. Вроде бы, эта музыка часто исполняется и все стоит на своем месте: она вошла в обиход. А о внутреннем смысле её постепенно перестали спрашивать, в острой форме. Вот и все. Язык нашей современной культуры просто приспособился к этой музыке, а вовсе её по-настоящему не осмыслил, музыка Бетховена заходит в тот самый тупик (не надо думать, что тупик — это что-то страшное), где смысл художественного произведения становится загадкой. Тем самым, о чем я читал вам из письма Шёнберга Кандинскому 1912 года, где оказывается, что мы все окружены загадками и имеем возможность сами создавать такие же загадки[104]. Эти загадки являются в некотором роде копиями самого мира, но при этом мы предполагаем, что мир непонятен и то, что мы делаем, тоже непонятно. И вот эта непонятность впервые возникает в творчестве Бетховена на рубеже 20-х годов XIX века. То же самое происходит в творчестве Гёте. Он как бы вдруг переходит в поздний свой стиль, как и Бетховен. У Бетховена поздний стиль — стиль непонятности — начинается очень рано, если иметь в виду возраст Бетховена. А у Гёте он начинается с 1805 года, когда ему было лет 55–56. Происходит все то же самое, только в области, которая кажется еще более понятной — в области поэзии, где все состоит из слов и ничего абсолютно зашифрованного быть не может. Но то произведение, с которым я вас начал немного знакомить, «Западно-восточный диван» 1819 года, есть некоторое соответствие — условно, конечно, — позднему творчеству Бетховена. Как композиция, как целое произведение, оно столь же странно, как какой-нибудь из поздних квартетов Бетховена: в этой композиции обязательно присутствует момент какой-то отрывочности, бессвязности, и целое кажется конгломератом, состоящим из случайно подобранных частей. На самом деле, это вовсе не так просто. Скорее, такое произведение можно представить себе как сделанное из обломков