Не эпоха эта стоит под знаком смешного, в его историческом становлении, но ее смешное и комическое стоит под знаком серьезности, и, однако, так, что смешное, взаимосвязанное со всем своим опасным и страшным окружением, так или иначе может подниматься вверх по всем «уровням» бытия, может все в этом мире заражать и увлекать своим отрицанием и своей игрой. Самому отвлеченному и мертвому бытию это придает порой большую отчетливость, сознательность действий, поступков, ясную волю, способность к шутке, к обману.

Возьмем для примера некоторые определения человека, которые дает эпоха:

«Зажженная, но удерживаемая стенами неизмеримой каменной породы мина есть человек; с бесконечной энергией скорости стремится он, беспокойный, наружу, но с бесконечной силой сжатия сдавливает его природа камня. Никогда не взорвет он скалы, а то он расплылся бы в пустоте бесконечности; никогда не срастутся каменные стены, иначе они прошли бы сквозь него, а этого не допускает энергия скорости, что растет пропорционально силе сжатия. В сменяющем друг друга взаимоог-раничении обеих сил он утверждает свое существование».

Таков один из афоризмов Йозефа Герреса. Риттер писал: «Человек поставлен в природе как знак вопроса; задача его — выпрямить кривой загиб, то есть сделать из него знак восклицательный». Наконец, Жан-Поль еще с юности знал, что «человек — это большое тире в книге природы» (Gedankensturchstrich, то есть по внутренней форме слова следовало бы скорее перевести — «многоточие»).

Теперь, зная эти последние определения, можно представить себе, что производя свою тонущую в шутке, доходящую до восклицательных и вопросительных знаков классификацию лирических жанров в «Приготовительной школе эстетики», Жан-Поль совсем не оставлял обычный круг смыслов эпохи. Сила отчаяния, которой заряжена была эта эпоха, энергия отрицания, которая в ней царила, давала в руки писателя ключ к комическому превращению всех явлений, вещей и событий. Как многоточие — сигнал недописанной мысли, слово — сигнал для далекого, начинающегося с него ряда образов, символов, для разворачивающегося круга опосредований, отрицаний, осмеяний.

I

Писать об уже прочитанном романе легче, чем о произведении, еще не известном читателю. Не надо строить и воспроизводить в теоретическом отражении само явление — оно стоит перед глазами читателя и оставило в его душе определенное впечатление. Теперь пора комментировать и пояснять роман. Но нуждается ли в пояснении ясное и в комментарии — понятное?

Вопрос праздный, пока ясность не обманчива. Тик не принадлежит к числу трудных авторов; сюжетно, тематически, стилистически все его произведения содержат в себе достаточно общепонятного смысла, которым можно довольствоваться при непосредственном чтении. В некоторых сочинениях Тика, сказках, рассказах, встречаются загадочные мотивы, эпизоды, которые волнуют читателя, но не требуют разъяснения и разгадки и лишь множат удовольствие от чтения. Да и таких произведений с загадочными мотивами, вроде «Белокурого Экберта», в творчестве Тика не слишком много. Когда же произведение заметным образом исчерпывается в чтении, как бы испаряется по мере чтения, вместо того чтобы все расти и расти, как постепенно складывающееся целое и как настоятельная проблема толкования, — это явный признак более ординарной беллетристики, какой постепенно сложилась она в европейской прозе нового времени. Беллетристика же в принципе такова, что в ней, собственно, нечего разъяснять, разве что уместно давать какие-то хронологические указания из истории, из истории литературы.

Творчество Тика имеет прямое касательство к такой беллетристике. Людвиг Тик — сосед беллетристов конца XVIII в. с их романами, в которых образы, эпизоды, символы — все повторяется и варьируется, как в рассказанном на тысячу ладов мифе. Миф — это то, что мешает такой литературе окончательно обратиться в беллетристику; для нее необходима большая степень свободы, а варьирование одного и того же обесценивает миф и обращает его в беллетристику второго порядка. Ни один самый лучший немецкий писатель того времени не избежал и не мог избежать такого соседства. Миф сильнее отдельной личности, и Гёте в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795–1796) использует все те же мифологические постоянные повествования как фабульный каркас, как романную технику, где, однако, нет у него ничего только внешнего, только «технического»: все это одновременно и самое глубокое — тайна происхождения и узнавание (Миньон и арфист), тайный союз благонамеренных умов, знающих о судьбах мира несравненно больше своих современников. В романе Гёте присутствует одно редкое качество — многослойность, или конструктивная глубина, которая, впрочем, взаимосвязана с мифологическим остовом вещи и реализует открытые благодаря ему возможности. Открытые уже тем, что сам остов, или каркас, действительно неизбежен и глубок: оттеснять его вглубь, надстраивать над ним пласты непосредственно живого и конкретного материала, не давать мифологической схеме, — коль скоро все равно в некотором смысле совершенно невозможно отделаться от нее, — зажать себя в тиски и, напротив, почувствовать вольное кружево своей фантазии над этим твердым и обязательным дном — все это приводит к богатому художественному результату. Он возрастает от овладения резкими, решительными противоречиями. Позднейшие поколения могли в своем восприятии романа Гёте невольно перестраивать его внутренний склад, характер его конструкции и либо вовсе не замечать мифологической константы в его глубине, либо просто удивляться присутствию такого загадочного реликта в эпоху расцвета индивидуальной психологии и не связанной общезначимыми ориентирами свободной фантазии. Роман от такой перестройки еще не утрачивал силы своего воздействия. Несколько сходным образом поступал и Жан-Поль в своем романе «Титан» (1800–1803), только конструктивная глубина получалась у него не сплошной, и это вполне сознательно. Между металлическим скрежетом фабульных ходов на дне романа и многообразной музыкой повествования с неисчерпаемыми и капризными нюансами — заметный зазор; словно ветры высоты проносятся над холодной землей. Известная многослойность не чужда и Тику, о чем можно будет лучше судить позднее, но только он как художник и создатель своего романтического мира богаче намерениями, нежели исполнениями, и, скорее, конструктивно вял.

Итак, Тик — в соседстве с беллетристами конца XVIII в. и он же — предшественник беллетристов середины XIX в., тех, кто в своем жизне-подобии снижает достижения высококачественной, полноценной литературы этого времени и схематизирует ее содержательное многообразие.

Вот самые общие, чрезмерно отвлеченные пока координаты местоположения Тика в немецкой литературе его времени. Можно и нужно будет значительно уточнить их.

И самое первое, что необходимо было сказать, — это то, что Тик как беллетрист не требует пространных комментариев и не представляет никакой загадки. Достаточно его читать. Но надо сказать и иное: читатели обычно склонны представлять себе Тика проще, чем он есть, и лучше, чем он есть. Да — и лучше! Особенно те, кто читает Тика в переводе.

Людвиг Тик прожил без малого восемьдесят лет. Он родился в Берлине в 1773 г. и умер в Берлине в 1853 г. Впрочем, его писательский путь закончился уже в 1840-е годы, А юность и этап наиболее интенсивной творческой деятельности Тика пришелся на время, во всей тысячелетней истории немецкой литературы отмеченное наибольшим богатством в сочетании с наибольшей противоречивостью.

И в истории иных литератур трудно было бы найти подобный период противоречивого богатства. Все сходится здесь — многовековое нарастание традиции, достигающей своего пика, и грандиозный общекультурный переворот, разрушающий общепринятое и все ставящий под вопрос. Земля плодит гениев и тенденции, и все сталкивается на самом узком пространстве (нецентрализованность немецкой культурной жизни все же делала возможным такое изобилие — без чрезмерной тесноты). Последняя вспышка классицизма — неогуманизма с его приверженностью античности — совпадает с возникновением романтического движения, устремленного в неизведанность будущего. Гёте, Гёльдерлин, Шиллер, Жан-Поль, Новалис, Клеменс Брентано, Эйхендорф и поздний Виланд, умерший в 1813 г., и поздний Клопшток, умерший в 1803 г, умерший в том же году Гердер, и ранний Рюккерт, ранний Уланд, ранний Юстинус Кернер — все эти и еще множество иных замечательных лиц и явлений сосуществуют в течение каких-нибудь 20 лет — с 1795 по 1815 г. Даже меньше, если вспомнить, что программный романтический журнал «Атенеум» стал выходить с 1798 г. А 1815 г. — не только год окончательного разгрома Наполеона и консервативного поворота в европейской политике, но и год выхода в свет романа Эйхендорфа «Предчувствие и действительность», являющегося вехой в истории немецкой литературы. В начале этой короткой поры выходит в свет многотомный роман Морица Августа фон Тюммеля «Путешествие в полдневные области Франции» (1791–1805) — одно из тех немалочисленных произведений немецкой литературы, которые никто не читает и не переиздает, хотя они заслуживают чтения и переиздания несомненно и безусловно. Игриво-изящный этот роман коренится в глубине XVIII в, в его мудрости и в его легкости, с нотами стернианскими и сентименталистскими, с арабесками рококо. И даже такие запоздалые произведения, которые все ждут и ждут, когда наступит их время, тоже появляются в срок, — если вспомнить, что зрелый, творческий (в отличие от программного и теоретического) романтизм Эйхендорфа заключает в себе многообразные рефлексы культуры рококо. Тогда же выходят и целые поэтические «суммы» немецкой культуры — «Годы учения Вильгельма Мей-стера» (1795–1796) Гёте, «Титан» Жан-Поля (1800–1803). В 1807 г. появляется «Феноменология духа» Гегеля. Это время полно поэзии и мысли.