Фридрих Шлегель, очевидно, был главным ценителем романа среди всех романтиков, и это вполне закономерно, так как именно он продолжил художественно-эстетическую линию Ваккенродера-Тика, занявшись изучением старинного искусства и, на основе несравненно большего и специального знания этого искусства (он видел все основные галереи тогдашней Европы), изложил в работах 1803–1805 гг. свои взгляды на это искусство, которые, надо сказать, отличались фундаментальностью и уже разработанностью специфически искусствоведческих приемов анализа. Именно работы Ваккенродера, Тика, Ф. Шлегеля стали программными для «назарейской» ветви немецкого романтического искусства — для тех шести венских студентов-живописцев (среди них Ф. Пфорр и Ф. Овербек), которые, будучи не удовлетворены ретроградным преподаванием в Венской академии, основали в 1809 г. «Союз св. Луки» и отправились в Рим в поисках истинного искусства, для всех немецких художников, которые примкнули к ним впоследствии, — П. Корнелиус, Й. Шиорр фон Карольсфельд, В. Шадов и многие, многие другие. Все они видели нравственно-религиозный идеал в раннем итальянском искусстве. Рафаэль и Дюрер стали для них символами итальянского и немецкого искусства — в их идеальном союзе. Многие художники, верные идеалу художественно-религиозного единства, перешли, подобно Ф. Шле-гелю, в католицизм. Тиковские «Странствия Франца Штернбальда» стали, по выражению В. Зумовского, «евангелием художественного поколения 1800 года»[88]. Франц Пфорр, самый ранний и талантливый из назарейцев первого призыва, все время работает над романом о художнике. Естественно, действие романа отнесено к средним векам, герой Тика — Штернбальд, герой Пфорра — Штернауэр; по-видимому, Пфорру не удавалось отвлечься от своего литературного образца[89].
Назарейское искусство стало видным направлением немецкой культуры. Оно было совершенно неприемлемо — по своим религиозно-эстетическим принципам — для Гёте, и поэтому естественно получилось так, что роман Тика оказался в центре борьбы между приверженцами романа и его художественной системы (той системы взглядов, какую можно было черпать в «Штернбальде») и Гёте, который был непримиримым врагом религиозного романтизма. В этом отношении Гёте был совершенно прям и последователен; в разговоре с Эккерманом, 22 марта 1831 г., он насчитывал даже сорок лет назарейству, однако это символическое число было в данном случае некоторым преувеличением. Гёте говорил тогда так: «Назарейство пошло от отдельных лиц и продолжается вот уже сорок лет. Учение заключалось в следующем: художник по преимуществу нуждается в благочестии и гении, чтобы сравняться с лучшими. Учение это льстило, и за него ухватились обеими руками. Ведь чтобы быть благочестивым, не надо было учиться, а собственный гений всякий унаследовал от матери. Достаточно высказать нечто такое, что льстит самомнению и удобству, и можно быть уверенным, что за тобой последуют многие из серой толпы*[90].
Надо знать, что Гёте проницательно увидел назарейскую «опасность» для изобразительного искусства еще тогда, когда она почти не проявилась. В 1805 г. он писал в связи с высказываниями братьев Франца и Иоганнеса Рипенхаузен, живописцев, рисовальщиков: «Кто не заметит в их фразах неокатолическую сентиментальность, отшельнические, штер-нбальдовские бесчинства, от которых искусству грозит большая опасность, чем от всех требующих реальности калибанов?»"[91] «Отшельнические, штернбальдовские бесчинства» — «klosterbrudrisierendes, stembaldrisierendes Unwesen» — это выражение стало в устах Гёте не раз повторенным крепким проклятием[92].
Знакомство Гёте с романом Тика относится к лету 1798 г., когда Тик послал Гёте, уже предупрежденному письмом А. В. Шлегеля, только что вышедшую первую часть романа. Гёте отвечал Тику с той дипломатической изысканностью, которая приобретала у него свойства индивидуального стиля, выразительного и красивого: «С другом Штернбальдом, равно как с монахом-отшельником я пребываю в согласии — касательно всеобщего, равно как в несогласии — касательно особенного… По всему тому, что я знаю о вас, вы наделены таким сознанием собственной природы, что нет ничего более желательного, чем чтобы вы наслаждались в положенном вам кругу» (середина июля 1798 г.)[93]. В то же время Гёте писал Шиллеру (5 сентября 1798 г.): «Прилагаю великолепного “Штернбальда”, немыслимо, сколь же пуст сей изящный сосуд»[94]. Однако роман Тика заинтересовал или, скорее, затронул Гёте, который намеревался рецензировать его в своем журнале «Пропилеи». Для этой цели он приготовил подробную схему-конспект первой части романа. Такую форму Гёте считал законным приемом проникновения в суть произведений и впоследствии иногда публиковал такие свои схемы-конспекты. Обыкновенно в изданиях сочинений Гёте публикуются только заметки на полях его схемы-конспекта; однако вся она пронизана оценочными суждениями (обычно в форме назывных предложений) и заслуживает особенного внимания. Вторую часть романа Гёте получил в самом конце 1798 г.
После чтения романа у Гёте, по всей видимости, и сложилось решительное отвращение к «назарейским» тенденциям в искусстве, которое во многом питалось, очевидно, враждебной христианству настроенностью поэта, — современники любили называть его «язычником», И небезосновательно. Ведь и в том искусстве, в котором романтики находили органическое единство религии и искусства, Гёте привлекали лишь отражения античного пластического идеала. Большинство евангельских сюжетов, особенно связанных со страданиями, Гёте были совсем не по душе. В «назарейском» искусстве Гёте отталкивала в первую очередь именно приверженность к традиционно-христианским живописным темам и затем — отказ от пластической полноты и идеальности в поисках целомудренно-наивного выражения образов, примитивизация художественного языка. Антиназарейская направленность Гёте отнюдь не то самое, что его взаимоотношения с романтическими течениями в целом, с романтическими поэтами, мыслителями, натурфилософами; такие складывались весьма различно, в конкретных обстоятельствах.
Прошло довольно много времени, пока Гёте не решился прямо выступить против «назарейства», и случилось это вскоре после того, как Гёте в 1814–1815 гг. побывал на Рейне и основательно познакомился в Гейдельберге и Франкфурте с собраниями нидерландской и старонемецкой живописи. Эту живопись, отчасти спасенную от гибели в самый последний момент, только начали тогда изучать и открывать. Имена некоторых великих художников — Мемлинга, Стефана Лохнера — еще вообще не были известны. Гёте эта живопись потрясла до глубины души;
об этом имеется немало свидетельств. Быть может, именно после этого, после чудесного прикосновения к искусству старины во всей его подлинности, Гёте захотелось размежеваться с ложными, как ему представлялось, тенденциями современного искусства.
В 1816 г. друг Гёте, историк искусства И. Г. Мейер, подготовил большую статью, которая вошла во второй номер журнала Гёте «Об искусстве и древности» (1817). Мейер и Гёте работали над статьею по сути дела вместе. Она вышла под громким названием «Новонемецкое религиозно-патриотическое искусство» и была полна неточностей и несправедливостей. Особенно несправедливо Гёте и Мейер поступили с покойным Ф. О. Рунге и с К. Д. Фридрихом, чье искусство было проникнуто патриотическими идеями освободительных, антинаполеоновских войн. Отношение же Фридриха (как и Рунге) к религии, к религиозной тематике искусства не имело ничего общего с тенденциями назарейской живописи. Фридрих, как и Рунге, видел в современной эпохе не торжество, а глубокий кризис христианской веры, и религиозные мотивы их живописи приобретают в этой связи иной смысл. Однако в статье очень четко воспроизведен литературный генезис назарейских идей — обстоятельно говорится о Ваккенродере, Тике, А. В. Шлегеле «как приверженце архаизирующего христианско-католического художественного вкуса», Ф. Шлегеле, «наставнике в этом новом архаизирующем католически-христианствующем художественном вкусе»[95]. О романе Тика здесь, между прочим, сказано так: «Романтическое в характерах и событиях и их взаимосвязь, быть может, и достойны похвалы, — мы не призваны судить о произведении с этой стороны; тем же частям, которые имеют касательство к искусству, недостает — мы можем сказать об этом смело — необходимости, естественного ощущения искусства, изучение которого, видимо, никогда и не было серьезным занятием автора». Сам роман прочитан очень точно, так что авторы статьи не преувеличивали его роль в процессе становления нового «вкуса»: «Тик к тому же не был столь вдохновлен своей целью, как Ваккенродер, и потому “Штернбальд”, хотя его много читали и хотя до сих пор он не совсем вышел из моды, никогда не оказывал очень значительного влияния на вкус и мнения в искусстве, однако он в той мере благоприятствовал окрепшей и распространенной склонности к более старым мастерам, мистико-религиозным сюжетам и аллегориям, в какой примкнул к общей тенденции и, подобно другим сочинениям такого же направления, способствовал тому, что она ширилась и за пределами круга художников и любителей искусства»[96].
