Как только мы представим себе, что такая схема стиха воспроизводится в новой европейской поэзии, достигается предельная простота, потому что, например, в русском языке нет возможности различать, как в греческом, три вида слогов: краткие, долгие и безразличные. Таким образом, все резко упрощается, начинает быть похожим на некоторого рода хорей с единственным исключением — вдруг, внезапно, в середине стиха возникает стопа другого построения, что-то вроде дактиля. Но по-гре-чески-то это все не так, потому что — вы сами можете себе представить — сапфическая строфа дает возможность варьировать стих таким путем, какой в русской поэзии просто невозможен.

За невозможностью читать все это как-либо иначе, я сейчас вам почитаю некоторые избранные переводы и переделки. При этом сразу же становится очевидной общая причина, которая мешает русским поэтам пользоваться такими размерами в своей собственной оригинальной поэзии, — мешает отсутствие внутренней необходимости следовать именно этим закономерностям. Ничто не заставляет русского поэта вдруг среди привычных ему хореев делать некоторое отступление от их ровного тока и переходить на какой-то другой размер в середине строки. Это та причина, по которой античные метры вообще так мало распространены в русской поэзии. В основном они встречаются только в переводах, за одним- единственным исключением, которое мне удалось обнаружить. Прочитаю вам эти стихи:

Ночь была прохладная, свётло в небе Звезды блещут, тихо источник льется,

Ветры нежно веют, шумят листвами,

Тополы белы.

Ты клялася верною быть вовеки,

Мне богиню нощи дала порукой;

Север хладный дунул один раз крепче, —

Клятва исчезла.

Ах! почто быть клятвопреступной!.. Лучше Будь всегда жестока, то легче будет Сердцу. Ты, маня лишь взаимной страстью,

Ввергла в погибель.

Жизнь прерви, о рок! рок суровый, лютый,

Иль вдохни ей верной быть в клятве данной.

Будь блаженна, если ты можешь только Быть без любови.[25]

Вот такие стихи. При этом они не являются, безусловно, подражанием именно Сафо по той простой причине, что человек, написавший эти стихи, знал, гораздо лучше, чем Сафо, прекрасно сохранившиеся в большом количестве стихи Горация, которые отчасти написаны этой же самой строфой. Ну, а поэт этот — Радищев. Стихотворение это так и называется: «Сафические строфы», 1801 года. Стихотворение по-своему очень хорошее. Но заметьте, что для того, чтобы прочитать его верно, нужно считать, иначе нечаянно попадаешь в другую ритмику, в другой размер. Нет внутренней необходимости читать именно так:

Иль вдох|нй ей | вёрной быть | в клятве | данной.

Если прочесть просто:

Иль вд6х|н1! ей | вёрной | бьЬъ || в клятве | данной —

вся строфа рушится.

Радищев, к слову, будучи одним из самых выдающихся стиховедов

XVIII века, размышлял над проблемами античных метров с той же основательностью и с той же возможностью запутываться в своих проблемах, что и немцы того времени. Радищев был по крайней мере на поколение старше Гнедича. Русский гекзаметр только впереди, а Радищев рассуждал об этих размерах. И вот он — один из немногих русских поэтов, которые осмеливаются писать стихи античными лирическими строфами, но при этом вся искусственность этих строф для русского языка немедленно сказывается.

От Сафо сохранилось некоторое количество фрагментов. В числе этих фрагментов такие короткие, что их даже нельзя и переводить, — это одно или два слова или обрывки строф. Есть несколько более связанных, состоящих из нескольких строф. Можно даже думать, что стихотворение сохранилось целиком. Я с собою принес только переводы первого фрагмента этих стихотворений, потому что это наиболее известные произведения, их более всего переводили и это лучше всего сохранившееся из всего наследия Сафо; остальное — это либо клочки, либо стихотворения, сохранившиеся гораздо хуже.

Вот что писал А. Сумароков, переводя фрагмент первый Сафо. Это «Ода Афродите».

Разных, Афродита, царица тронов Дщерь Зевеса просьбу мою внемли ты:

Не тягчи мне пагубной грустью сердца,

Чтимая всеми!

Если глас мой ты со приятством слышишь,

Как ты прежде часто его внимала И, оставив дом свой, ко мне сходила, —

Сниди и ныне!

На златой ко мне колеснице ездя,

Лишь впряженных гнала к полету птичек,

В быстром беге скоростью секла воздух,

Шествуя с неба.

Птички отлетали, а ты, богиня,

С щедрым видом спрашивала с улыбкой:

«Что тебе теперь за несчастье сталось?

Сказывай, Сафа.

Объяви мне, сердце чего желает,

Чьей ты сердца склонности ищешь ныне,

И кого ты сетью поймать стремишься?

Кто востревожил?

Коль бежит тебя, за тобой побегает;

Коль даров твоих не берет, он сам даст;

Коль не любит, станет любить, как душу,

Слушать приказа».

Прииди, богиня, избавь напасти И желанье сердца исполни ныне!

Возлагаю всю на тебя надежду;

Дай ты мне помощь![26]

Это хорошее стихотворение, очень хорошее. И отличие от Радищева в том, что тот по своей привычке, стремится к внутреннему усложнению своего поэтического слога, в то время как Сумароков стремится к тому, чтобы стихи текли. И это ему удается прекрасно. Он прекрасно чувствует, что четвертая строка каждой строфы играет особую роль: она должна разрядить всю строфу. У Радищева в конце четверостишия встречаются нейтральные части фразы (например, в конце первого четверостишия — «Тополы белы»), хотя пет никакой внутренней необходимости помещать в эту четвертую строку нечто столь нейтральное.

Спустя лет тридцать после Сумарокова перевод «Оды Афродите» делает А. Ф. Мерзляков. У него это звучит так:

Цветоносная, вечно юная,

Афродита, дщерь Зевса вышнего,

Милых хитростей матерь грозная,

Не круши мой дух ни печалями,

Ни презрением! — <…>

«Что желалось бы сильно, пламенно Сердцу страстному? — На кого бы я Излила свой огнь, изловила бы В сети вечные? — Сафо, кто тебя Оскорбить дерзнул?

Кто бежал тебя — скоро вслед пойдет;

Кто даров не брал — принесет свои;

Кто любовных мук не испытывал,

Тот узнает их, хоть бы этого Не искала ты!» <…>[27]

Как вы видите, перевод совершенно другой, античный метр сильно переосмыслен, и он пущен по путям, которыми шла русская народная поэзия: вдруг все сместилось, вдруг в этом метре зазвучало что-то ямбическое, ВДРУГ оказалось, что первый слог облегчается страшно, и все построено совсем иначе. Между тем по смыслу многое передано точнее, чем у Сумарокова, — если брать просто перевод смысла. От окончаний строф не осталось почти ничего, потому что они поглощаются совсем другим ритмом первых строф.

Как переводить такого рода строфы, никто не знает, потому что однозначного ответа нет. Ведь если мы переводим такие строфы, стараясь воспроизвести метрику античного стиха, — то вы сами видели, что с ними получается. Мы обязательно переходим некую границу от естественности к искусственности. Если же не переводить эту метрику точно, то возникает вопрос: как переводить? Либо — современными размерами с рифмой, либо — свободным стихом. Все три ответа на вопрос, как переводить античную лирику, примерно одинаково значимы. И во всех культурах, похожих на русскую, то есть, в первую очередь, в немецкой, более или менее возможны все три ответа. Рифма, например, не вносит ничего принципиально чуждого в такого рода поэзию, потому что заведомо очевидно, что современный язык должен компенсировать отсутствующее в нем своими средствами. И таких средств у него немного — это ударение и рифма. Свободный стих тоже возможен, но, видимо, только не в лирике, где строфическое строение было бы разрушено таким принципом перевода.

Примером перевода греческой лирики современным русским языком может служить перевод «Оды Афродите» академика Корша в 80-е годы. Филолог Корш настолько блестящий, что он переводил греческую поэзию на латинский язык, — то же самое стихотворение Сафо было им переведено латинскими стихами. Насколько можно судить, этот латинский перевод — значимый; он хорош, наверное. А теперь вот — что получилось по-русски (при этом мы с вами должны в самом добром расположении духа перенестись в 80-е годы прошлого века — это эпоха Чайковского, Апухтина, Надсона и других поэтов, к которым Петр Ильич иногда прибегал, чтобы создавать свою музыку):