Здесь есть и вторая сторона: все эти произведения, произведения лирические, неотрывны от той музыки, которую мы не знаем. По всей видимости, их хоровое исполнение под определенную… с определенной… музыкой — я не знаю, как сказать о том, чего мы не знаем… Мелодией это нельзя назвать, разве что в самом общем смысле слова. Это же пение в унисон, строение которого, по всей видимости, чрезвычайно мало похоже на то, что мы знаем из Новой Европы, и по всей видимости, оно не совсем было тем же самым, что знает культура I тысячелетия нашей эры и что в виде григорианского пения, пения в унисон и без сопровождения, так или иначе дожило до нас в виде памятников и даже чего-то вроде живой традиции. Вот какое оно было — об этом очень трудно судить.

Но по всей видимости, эта нераэделенность музыки и стиха, стиха, устроенного наисложнейшим образом, всех удовлетворяла, или почти всех удовлетворяла. Вы помните, что мы с вами говорили о Пиндаре и о Вакхилиде? Вакхилид был современником Пиндара и писал несколько в другом стиле. Тому и другому произведения заказывались победителями состязаний, которые устраивались в Греции. От Пиндара сохранилось далеко не всё, что он написал, но сохранилось четыре книги песен или од, которые посвящены победителям в пифийских играх, немейских играх, олимпийских играх и истмийских играх. Значит, сохранилось довольно много. Как замечательно написал в другом месте своей статьи о Пиндаре тот же М. JI. Гаспаров, заказывая песню Пиндару, никто никогда не знал, каков будет результат этого заказа, то есть что именно придет в голову поэту и что необыкновенное он напишет. Поэтому многие, кого не устраивала такая неопределенность результата, предпочитали обращаться к Вакхилиду, человеку, который придерживался определенного, достаточно прозрачного стиля[60].

Но это я немножко забежал вперед; а забежал я вперед, потому что речь пошла о том, как нам поймать эту поэзию. Ведь когда мы с вами читали Сафо, то действительно мысль о том, что человек всегда человек, приходит в голову. Поэзия Сафо кажется выражением обычных человеческих чувств, пусть выражением весьма изысканным и замечательным, но это все те же самые чувства, от этого никуда нельзя уйти. Но, по всей видимости, все это находится в столь непроглядном для нас и просто недостижимом контексте культурном, подход к которому нам не обеспечен, но подсказан самым трудным, что было в культуре той эпохи, то есть произведениями типа пиндаровских.

Когда мы видим, что что-то кажется нам слишком понятным, — значит, нам надо искать в этом понятном элементы непонятного. И не думать, что все дело сводится к тому, что мы отождествим эту лирическую поэзию прошлого с тем, что привычно для нас. Этого мало. Надо искать непонятного. Это, кстати, общий вывод, что-то вроде лозунга, который стоит перед всеми нами, коль скоро мы занимаемся наукой, коль скоро мы занимаемся музыкой. Всякий раз, когда мы имеем дело с чем-то по-настоящему, пытаемся понять что-то по-настоящему, надо думать о том, а что здесь может быть для нас непонятного сразу и чем нам следует себя озадачить? Что не совпадет с нашим собственным внутренним опытом? Эта задача возникает всегда, и она с годами только нарастает. В последнее время, в конце XX века, эта задача реально осознается и, как реально осознаваемая, она все больше и больше нарастает.

В искусстве, с которым мы имеем дело, для нас не должно быть простой и очевидной понятности. Мы должны проверять себя и свое отношение к этому искусству, и свою способность что-то понимать в нем, спрашивая себя: а что там нас озадачивает? Что в этом искусстве нам непонятно, что далеко от нас? Мы не должны обманываться по поводу нашей близости даже к тому, что мы любим и что на самом деле близко к нам. Даже в случае вот такой душевной близости мы должны стараться измерить дистанцию между нами как воспринимающим устройством — и всякий раз людьми с определенным жизненным и психологическим опытом — и вот этим искусством, которым мы увлечены. Но если мы в истории искусства ничем не увлечены, то все наши занятия научные рушатся с самого начала, потому что так устроена эта наука.

В прошлый раз нам бог велел озадачиться простым, что содержалось в лирике Тиртея. И мне хотелось вам показать — пусть в самой импровизационной форме, а не в такой замечательно отработанной, как у Михаила Леоновича, — что вот вам, простой поэт, а оказывается, что в этой простой поэзии, чуть ли не маршевой, человек раскрывается с такой поразительной чувственно-душевной откровенностью, которая и немыслима для последующей поэзии и которая предстает перед нами, — это взрыв человеческого нутра, который предстает перед нами, и если мы не замечаем этого, то это нам простительно, а если вдруг заметили, то это хорошо.

Теперь смотрите, в какой ситуации находятся другие поэты. Об Архилохе, который жил в VII в. до н. э., позднейшие авторы античные писали, что есть только два поэта, которые достигли совершенства — это Гомер и Архилох. Правда, это позднее свидетельство, но, по-видимому, оно опирается на какое-то общее ощущение. Гомер сохранился в той мере, в какой он сохранился (оставляя в стороне загадочность авторства этой поэзии). А что касается Архилоха, то от него сохранилось очень и очень мало. Это остатки, жалкие, в виде нескольких десятков фрагментов, из которых большинство не достигает и одной строки. И вот в этой поэзии Архилоха вдруг возникает перед нами множество загадок, вдруг мы переносимся в мир души, безусловно разъятой, внутренне сложной, и непонятно, как нам-её уразуметь и свести воедино, вдруг мы оказываемся внутри такого человеческого бытия, которое очень напоминает — на первый раз — новую европейскую поэзию, полную сомнений, полную субъективизма, полную не вполне ясных реакций на вещи, которые иногда ускользают от нашего внимания. Сейчас я вам что-нибудь прочитаю. Но прежде чем прочитать в переводе какие-нибудь отрывки, приведу сначала очень интересное свидетельство афинского мыслителя досокра-товской эпохи Крития, который пишет в конце V в. до н. э. следующее: «Если бы сам Архилох не постарался распространить эти сведения среди греков, то никто бы и не знал, что он — сын рабыни Пинип0, что он жил в глубокой бедности и нищете на острове Парос, что он отправился с острова Парос на остров Фасос и, будучи там, перессорился с обитателями этого острова, что он в своих стихотворениях в равной степени ругал и поносил друзей своих и врагов, и никто бы не знал, что он вмешивался в чужие семейные дела, никто бы не знал, что он был распутен и нагл, и никто бы не знал самое позорное из всего — что он бросил свой щит»[61].

Так что сам Архилох не очень хорошо свидетельствовал о самом себе, коль скоро он оставил по себе такое мнение и такую славу, — вот слова Крития, написанные в конце V в. до н. э. Но Критий при этом находился на таком же расстоянии от Архилоха по времени, что мы, скажем, от Державина. Это надо принять во внимание. Я обращал ваше внимание на то, что в V и в IV вв. до н. э. ранних греческих поэтов не понимали до такой степени, что приходилось сочинять о них биографические легенды там, где для этих легенд поэзия сама по себе вроде бы не дает никаких оснований. Но вот является поэт, в стихотворениях которого очень много говорится о себе самом, и эта поэзия напоминает нам субъективную новоевропейскую поэзию и при этом еще поражает нас — и не только нас — той откровенностью, с которой человек говорит о себе. Но в некотором отношении Критий, который жил в V в. до н. э, и мы находимся по эту сторону той стены, которая разделяет нас с Архилохом. Потому что, коль скоро поэт говорит от своего имени и говорит о себе столь откровенные вещи, о которых упоминал Критий, то для нас вопрос усложняется. Он усложняется так же, как усложняется всякий раз, когда европейский современный поэт говорит что-то о себе. Его «я» — «я» нового европейского поэта — не обязательно совпадает с его эмпирическим «я». Это в конце концов что-то вроде закона лирической поэзии и не новость для нас. Следовательно, пока мы идем этим путем, мы все еще движемся в привычном для нас направлении. Значит, оказывается, что эта сложность, которую мы отыскали в новой поэзии, уже существует для греческого поэта VII в. до н. э. В одном из самых откровенных своих стихотворений — самых откровенных, если рассматривать все сказанное как сказанное от своего вмени, имени эмпирического «я», — он говорит так: