Эта общеэстетическая вставка в наши занятия — она кстати оказывается. Смотрите сами: одно понятие в музыке скорее связывается с тем, что мы назвали бы конструкцией музыкальной — то есть осуществлением смысла средствами этого искусства. А «то, о чем* связано с этой конструкцией, как бы находится внутри неё, но одновременно и выходит из этой конструкции, и предполагает, что некоторый смысл — условно говоря — в ней обнаруживается и имеет некоторую самоценность. Его нельзя мыслить совершенно совпавшим с конструкцией, как это пытались делать некоторые эпохи XX и XIX века. Значит, конструктивное начало есть в искусстве, и начало как бы содержательное. Потому что совершенно очевидно, что это не форма и содержание, а именно конструкция как носитель смысла и тот смысл, который сидит внутри этой конструкции и может мыслиться как определенный аспект того же самого. Разные искусства проявляют свою внутреннюю природу так, что в музыке начиная с определенного периода очень естественно делать акцент на первом (конструкция смысла), а в литературе так же естественно делать акцент на втором (конструкция смысла), потому что это другое искусство: оно свой смысл — благодаря тому, что оно пользуется тем же самым естественным языком, которым пользуемся мы — легко отдает. И вот, представления о форме и содержании — так, как они существовали в XIX веке и дошли по инерции до нас, — существуют по образцу определенным образом понятой литературы. Литературы, которая легко расстается со своим смыслом, дает его нам в руки, позволяет как-то с ним непосредственно общаться. И люди, которые занимаются поэзией и литературой, склонны все рассматривать под знаком этого, второго, аспекта. Но начиная с конца XIX века и все в большей степени на протяжении первых десятилетий XX века теоретики поэзии и литературы постепенно стали понимать, что всякое «то, о чем» неразрывно связано с «тем, что»; с тем, что оно есть как, условно говоря, некоторая конструкция, как некое здание своего смысла, созданное по правилам этого искусства. В музыке всегда было ощущение того, что смысл вложен в это «то, что» и с ним совпадает. А если в XIX веке такая литературная эстетика проникала и в музыку, то тоже не без толка, потому что все расхождения в эстетике XIX века связаны с тем, что подчеркивалась то одна сторона, то другая, но мыслились они всегда соединенными между собой, а внутренние сдвиги акцентов приводили к прекрасному художественному результату. И в дискуссии понятийной, теоретической, и в дискуссии, происходящей в самом искусстве. (Это всё очень интересно, и я думаю, что это еще нам по дороге попадется, а сегодня поздно начавшееся наше занятие привело к тому, что до Греции мы так почти и не добрались.)

В следующий раз нам придется все-таки добраться до наших греческих поэтов, и мне тут попался прекрасный пример ранней греческой поэзии, который, безусловно, находится за гранью того искусства, которое просто нам понятно. В некотором смысле даже Гомер понятнее, потому что он легче переводим на язык наших представлений. Мы должны знать, что всякое искусство, которое переводится на язык наших представлений, утрачивает что-то из своей внутренней сущности. Мы должны знать, что если это искусство дальнего прошлого и оно внутренне совершенно другое, то всякий перевод обманчив. Значит, очень хорошо, если попадается такое произведение искусства, которое нам просто показывает, что вот — это другое. Это другой способ реализации смысла и другие смыслы, И читая такие произведения, надо было бы совершенно иначе ко всему относиться, чем это делаем мы. Когда мы читаем Гомера, мысль о том, что все совершенно другое, присутствует в нашем сознании, но присутствует часто кособоко и искаженно. Нам начинает казаться, как это казалось многим в XIX веке, что это просто очень раннее искусство. Ранее, детское искусство, не развитое по-настоящему. Так казалось Гегелю. Ну, Гегелю ясно почему: он ведь представлял всякое развитие как логическое развитие, в котором каждый этап существует па своем месте, а существуя на своем месте, он является выражением как бы определенного возраста. Естественно поэтому сопоставление раннего греческого искусства с ранним возрастом истории человечества. Потому что потом из него произошло то-то, то-то и то-то, и вот мы дожили до своих прозаических времен. Но та проза, до которой дожил Гегель, — ей было далеко до нашей прозы! Наша проза научила нас тому, что вещи несколько не так во времени и в человеческой истории располагаются.

И вот, когда мы обращаемся к ранней греческой поэзии, тут, помимо той тончайшей поэтессы, какой несомненно была Сафо, и помимо такого тонкого, но плохо сохранившегося поэта, как Алкей, были более просто устроенные феномены. Среди авторов ранних элегий встречается такой незамысловатый на первый взгляд поэт, известный вам по имени Тир-тей. Это VII век до нашей эры. И такой трудный и малопонятный до наших дней поэт, как Архилох. А среди поэтов, создававших мелику, сольную мелику, вместе с тончайшей Сафо и Алкеем встречается такой легко переводимый на язык риторической культуры поэт, как Анакреонт. Он дожил в русской культуре по крайней мере до XIX века и в поэтическом сознании присутствует до сих пор, потому что все знают, что существуют анакреонтические стихотворения.

Я хотел говорить о Тиртее, но придется это делать в следующий раз, а это наше отступление в область отвлеченных понятий пойдет на пользу, и мы с вами попробуем заодно осмыслить, что нам с этим делать, если перед нами есть конец искусства; в некотором смысле он совершенно очевиден. Конец искусства очевиден не потому, что искусство кончилось, а за ним искусства уже не будет, а в некоем гораздо более очевидном смысле. Искусство как бы очерчивает свои границы и в наше время делает это совершенно явно. В то время как сто семьдесят лет тому назад, когда Гегель в своих лекциях по эстетике заговорил о конце искусства, конец искусства мыслился как некоторое событие во временном движении: существует история культуры и в этой истории культуры вдруг искусство подходит к своему концу, А после этого — оно продолжает существовать, и это очень настораживало современников Гегеля и теоретиков искусства вплоть до наших дней. И это действительно проблема. Как же так? Оно кончилось — и оно продолжает существовать? Теперь мы знаем, что оно еще и в другом смысле кончилось, но продолжает существовать, и ситуация его от этого хуже не делается. Оно кончилось сейчас в том смысле, что оно некоторого рода внутренние свои возможности исчерпало, а именно, те внутренние возможности, которые можно было исчерпать во временном движении, в движении времени. После чего искусству предлагается переосмыслить свое представление о культурном времени — ну, это в самом общем смысле слова. В эпоху Гегеля искусство кончилось в том самом общем смысле, что оно исчерпало некоторые заданные традицией возможности совмещать принципы своего построения со смыслом. Оказалось, что до гегелевской эпохи — очень упрощая суть дела, но все-таки не изменяя его по существу, и, следовательно, до эпохи Гайдна и Моцарта включительно искусство существовало в некотором внутреннем единстве двух своих аспектов, в таком внутреннем единстве, относительно которого не требовалось спрашивать: а как это соединяется? Было бы смешно, если бы человек, занимавшийся искусством во второй половине XVIII века, стал задумываясь отвечать на этот вопрос — задаваться вопросом: о чем же, скажите пожалуйста, написана 75-я симфония Гайдна? Какой особый смысл композитор преследовал, когда он создавал это свое произведение? Смехотворность этой ситуации, я думаю, совершенно очевидна. Можно представить себе журнал «Советская музыка», в котором наш критик пишет о том, как замечательно, что наш композитор Иосиф Гайдн написал новое произведение № 75, и вот посмотрите, какие замечательно гуманистические идеи эта симфония в себе несет, и давайте её исполнять почаще…

Сама ситуация совершенно абсурдна. Ясно, что «то, что» и «то, о чем» в таких произведениях существуют в единстве, о котором никто не спрашивает. Это единство задано заранее. Оно не разложено, и только в редких случаях возникает на горизонте некое мерцающее сознание того, что в искусстве есть какая-то возможность разойтись этим сторонам. Когда это возникает? Когда появляется возможность связать произведение с чем-то внешним. Хотя бы метафорически: «Утро», «День», «Вечер* у Гайдна — да? Три ранние симфонии. Или когда какой-то внешний момент дает возможность дать произведению, скажем, имя собственное — хотя имя собственное тоже не претендует на то, чтобы быть смыслом этого произведения. Это какой-то внешний момент. Симфония Гайдна «Мария-Терезия» — это не портрет Марии Терезии. И как раз такого рода называния и говорят о том, что называть-то в этих произведениях нечего. Их приходится называть (поскольку имена собственные — это вещь, удобная для пользования) именами, которые относительно произведения — случайность: «Мария-Терезия», или «Симфония с сигналом рога» — потому что там встречается какой-то мотив у валторн. Кстати говоря, это прекрасная тема для работы — «О называниях». Я уже не раз об этом говорил. Было бы очень интересно исследовать это по-настоящему. И проблема эта назрела — проблема называний произведений музыки в разные времена; причины, основания и поэтика таких называний. _д