Между тем по видимости в пьесе выражена — и утверждена — двойная негуманность: принц, победитель в сражении, приговорен к смертной казни, а далее он же сам должен осознать свою вину и согласиться со справедливостью столь «бесчеловечного» наказания. Принц, идущий, чтобы претерпеть добровольно принятое на себя наказание, и внезапное обращение казни в его триумф — эти два последних явления драмы, взятые по букве, едва ли кому покажутся моментом катарсическим, очищающим, легче увидеть в такой фабуле и ее завершении страшное издевательство над человеком и чудовищный диссонанс. Но это не так в пьесе Клейста с ее сложнейшей поэтикой. Сложность или даже известная неразрешимость поэтики Клейста в том, что все происходящее в пьесе с принцем — это одновременно и «притча», «парабола», идущая по своей сути еще от эпохи барокко, это «показательное действо» (exemplum, которое никак, даже в моменты глубочайшего душевного потрясения, нельзя смешивать с эмпирической психологией, с тем, что может происходить сейчас и здесь с данным конкретным человеком), это одновременно и осмысляемая психологически конкретно цепочка ситуаций. Чтобы обрести ясность и трезвость сознания, принцу, притом в самый нестерпимо кратчайший срок, приходится пережить целую гамму чувств — от восторга до животного страха, до исступления. Этот «страх» работает сразу же на два плана драмы — и на «притчу», и на «психологию»: чтобы в конце концов обрести самого себя, вернуться к себе, очистившись, принц должен перестать быть как мечтателем, так и полководцем, — все существование его исчерпывается до дна, все обнажается, все в нем предается отчаянию, — но это никак не может «ломать» (как писал Брехт) человека как личность, а может только очищать его, прояснять его, напоминать ему о существенном; оставаясь же реалистически-конкретно создаваемым драматическим персонажем, принц не может не раскрывать всякий миг тончайших движений души, не может, культивируя движения своей души, перестать быть влюбленным в нее «поэтом» — пока не признает власть над собою реальности. В одной из сцен третьего акта драмы принц, покинув тюрьму, прибегает к курфюрстине, умоляя ее о помощи. Это центральная сцена пьесы: эпизод психологически предельно открытый, откровенный — тут принц раскрывает все, что заключено в его душе, но это и эпизод его глубочайшего нравственного падения, — принц готов отказаться от всего самого святого для себя, и все только от целиком захватившего его страха, — но только через это нравственное падение может найти он путь к самому себе, но уже к своей существенности. В этой же сцене начинает играть всеми необыкновенными своими красками язык Клейста. От неподдельного пафоса («Но божий мир, родная, так хорош! Не приобщай меня до срока в мыслях к семье страшилищ черных под землей». Пер. Б. Пастернака) до напряженных четких барочных образов («колчан твоих речей»), до звучащих почти смешно фраз — весь этот водопад ярчайшего поэтического красноречия обрушивается так, что разнородное не смешивается, а, перебиваясь на каждом шагу, топорщится, торчит в разные стороны, до картины глубинного трагического юмора, вызывающего слезы и смех.
Но таков закон этой трагедии — ее трагизм не раз оттенен юмором, шуткой, смехом (шутит Гомбург в самом конце, идя на казнь, шутит с ним и сопровождающий его офицер: «Сорвать тебе гвоздику?» — «Да· Спасибо. Поставлю дома, как вернусь»), — всюду многоголосие разнородного. Клейст назвал свою пьесу «драмой», а она воспринимается как «трагедия» (ее далекая и близкая предшественница — трагедия «Кар-денио и Целинда» силезского драматурга Андреаса Грифиуса, созданная в середине XVII века), но трудно не заметить, читая «Принца Гамбургского», как рано драматург подлинную трагедию своего героя начинает погружать в лоно всеобъемлющего порядка и примирения. Еще принц ничего не знает об этом, он только еще готовится произнести убийственный приговор себе, еще не сказано ни слова милосердия — но «благополучный исход» драмы можно уже почувствовать сквозь всенагнетание страстей. Курфюрст клейстовской трагедии (в прусской истории это «великий курфюрст» Фридрих Вильгельм) — не отстраненный и сухой символ власти и величия страны, но живое олицетворение власти и порядка, единства, мягкого единодушия, царящих в идеальном государстве клейстовской пьесы. Курфюрст не жесток, когда подписывает приговор принцу, — кажущаяся его немилосердность основана на прекрасном знании исхода всего, а прекрасное знание конца основано на полном духовном и даже душевном единстве, существующем между курфюрстом и всеми его людьми. В пьесе есть тень офицерского мятежа в защиту принца, но только тень: полковник Коттвиц у Клейста — не «дерзкий бунтовщик» (так в переводе), он лишь поступает «своевольно», и курфюрсту не нужно карать его за ослушание: в последнем действии драмы курфюрст и дает разговориться своим генералам и позволяет себе подшутить над ними, приводя к абсурду их искренние и возбужденные речи, — курфюрст тут воплощенная мягкость, но мягкость его опирается на твердость порядка целого, порядка органически существующего, такого, за какой не приходится опасаться; как личность, наполненная этой мудростью целого, курфюрст в пятом действии мягко и властно парит над всем, не раскрывая до поры до времени своих карт и другим оставляя время согласиться с ним, приобщившись к мудрости общего для всех порядка. Этот акт драмы открывает возможности для яркой, чув-ственно'насыщенной и величественной игры — для того исполненного восторгов триумфа целого, который утверждает органическое единение государства, — о нем, подобно другим немецким мыслителям-гуманис-там этих лет, мечтал Клейст, размышляя о всенародном восстании против завоевателя.
В драме Клейста нет злодеев и нет злодейских поступков: в ней сталкиваются безукоризненно честные и прямые характеры. Такова особенность этой драмы. Думая об освободительной войне с Наполеоном и вспоминая ради этого войну прошлую, Клейст никак не хотел останавливаться пи на войне, ни на психологии войны, — для него проблема человеческого единения была прежде всего проблемой внутренней, душевной, проблемой очищения индивида ради общих целей, общего блага. Психологические эксцессы драмы содержат в самих же себе свою критику — критику субъективизма и культа субъективности. Для Клейста существует свобода, понятая правильно, и свобода ложная, понятая только как свобода для своего внутреннего мира, для своих мечтаний. Принц на цоле сражения разрушает не жестоко твердый, но в конечном итоге органически мягкий и всепрощающий порядок целого (существовавший скорее в сознании поэта, чем в исторической реальности государства), — таков парадокс этой жестокой драмы Клейста, заставляющего своего героя обретать самого себя (не просто свою «субъективность»!) и подлинную свободу в мучительных борениях.
Драма Клейста трудна для постановки. Режиссер Немецкого театра Адольф Дрезен выбрал для своей постановки путь сложный и благодарный — путь верности авторскому тексту. Этим он избежал опасности, которая подстерегает постановщиков классических драм в наши дни, — опасности субъективного прочтения текста в поисках обновленного и актуализированного звучания пьесы, что выглядит трагической иронией, коль скоро сама пьеса борется со всяким человеческим субъективизмом. Дрезен и не перестраивает, и не «подновляет», и даже почти не сокращает текст драмы, и в этом отношении он верен ему. Однако верность тексту слишком общее понятие, и оно на практике допускает совершенно разные принципы отношения к авторскому замыслу. Дрезен ставит «Принца» в один вечер с «Разбитым кувшином», и тут, видимо, уже временные рамки спектакля заставляют его перестраивать пьесу — не текстуально, а композиционно. «Принц Гомбургский» Клейста — пьеса высокая по стилю или, лучше сказать, несущая на себе явные следы высокой трагедии. Этому соответствует деление ее на пять актов, служащее противовесом стремительности, с которой развиваются в ней психологические процессы, — поспешность и насыщенность, заключенные в стройные рамки гармонически-уравновешенной формы. Взрывы отчаяния, как в сцене с курфюрстиной, происходят на фоне сцен, где мечтательность получает возможность проявить себя без спешки, как то и положено ей. У Дрезена драма разделена (можно сказать, разбита) на двенадцать эпизодов, идущих без перерыва, замкнутых в себе: эти двенадцать эпизодов подчинены двенадцати «тезисам», подытоживающим драматический смысл каждой сцены или программирующим его наперед в восприятии пьесы зрителем. Этот прием идет от современной немецкой драмы подчеркнуто рационального типа, примененный к драме Клейста, он существенно переосмысляет ее (уже не текст, а композицию), заранее придает ей рациональную определенность — то качество, которого эта драма с ее шекспировскими элементами, с ее многоголосием, с ее бесконечным стилистическим варьированием — уверенно можно сказать — совершенно лишена. Клейстовская «притча» оказывается притчей не барочного толка, рассказанной в романтическую эпоху с ее аппаратом художественных и психологических приемов, а притчей брех-товского плана с ее мировоззренческой и политической однозначностью. Заметим еще, что зритель московского спектакля, в отличие от зрителя немецкого, оказывается, в случае, если пьеса не была заранее знакома ему, в полном плену у помещенных в программе и повторенных по радио (перед началом каждой сцены) «тезисов», не имея возможности исправить даже прокравшиеся в них грубые ошибки переводчиков: так, «тезис» одиннадцатый говорит о «начавшемся в войсках мятеже», а в прочитанном по радио тексте говорилось даже «о революции»! Между тем слово «революция» в данном случае неуместно, поскольку оно и искажает замысел писателя, и нарушает историческую конкретность (ни о какой революции не могла идти речь в Пруссии ни в эпоху курфюрста Фридриха Вильгельма, ни в эпоху короля Фридриха Вильгельма III). «Тезис» девятый сообщает, что принцесса Наталия подделала подпись курфюрста, чтобы вызвать войска в Берлин, — но такое действие было бы вопиющим нарушением всей поэтики драмы, и оно невозможно, к тому же Наталии и не приходится подделывать подпись, — как шеф полка, она имеет право отдавать ему свои приказания, и единственное, на что идет она, решаясь на известный обман, так это на то, что она ссылается на несуществующий устный приказ курфюрста, но здесь «обман» еще уравновешен благородной смелостью поступка. Такие замечания к неверно переведенным «тезисам» постановщика были бы мелочью, если бы, в соответствии с характером спектакля, они не вводили зрителя в заблуждение.
