Но надо ею заинтересоваться — и тогда она приобретает гораздо более широкий смысл, чем виделся с самого начала. И всякий даже пустяк, написанный в этом контексте, обретает свой смысл на своем месте.
По поводу этого еще несколько соображений, которые могли бы быть развиты в более пространной, более убедительной и более удовлетворительной форме, но не хотелось бы по этой причине обходить их молчанием, поэтому я сейчас ограничусь тем, что скажу.
Вот, оказывается, что наш слух в конце XX века безусловно совершил некоторый поворот по отношению ко всей истории музыки. До сих пор это, как мне кажется, недостаточно проанализировано, но следствие этого налицо. Нам становится интересным то, что двадцать или тридцать лет назад никому интересно не было. Для того чтобы это произошло, взгляд нашего слуха — если так можно сказать — должен повернуться относительно всего прошлого. Оказывается, что если в музыке были какие-то вершинные достижения и произведения менее интересные, то теперь наш слух повернут к ним так, что в перспективе этого взгляда оказываются не только вершинные произведения, но и вообще все творчество, чего не было тридцать, или сорок, или пятьдесят лет назад. Голованову сказал кто-то: вот, смотрите, как жаль, что так много произведений русской музыки вообще никогда не исполняется. На что он совершенно неожиданно — для нас теперь — ответил: «Ну, не исполняются, значит, так и надо». И сам он их не исполнял; то есть, исполняя русскую музыку, он брал только вершинный слой. Вершинный слой получался достаточно обильным, но все, что шло дальше, представлялось устаревшим, ненужным и лишенным какой бы то ни было ценности. Он к этим произведениям не обращался. И это было совершенно естественным для той установки слуха[4]. Теперь все не так. Теперь оказывается, что произведения, раньше не исполнявшиеся, очень интересны. И они интересны даже в том случае, если мы будем совершенно уверены, что они не достигают уровня того, что мы привычно называем шедеврами музыкального искусства. У них интерес — другой. Они стоят на своем месте и не могут быть пропущены, потому что пропуск их означал бы для этой новой логики, что мы совершенно безосновательно выбрасываем что-то из истории. Это поворот, который будет иметь далеко идущие последствия. Потому что он мог произойти только при условии, что различие между так называемыми шедеврами и произведениями, не достигшими этого уровня, оказывается не столь значительным и не столь существенным. Главное: сколь бы ни велико было это отстояние, оно под этим углом зрения уже не так существенно. Это важнейший момент этого поворота. Оказывается, что от культа шедевра, который сложился на протяжении XIX века, мало что осталось. А коль скоро это так, то наш слух придет к тому, что он не будет замечать столь резко разницу, которая раньше различалась очень резко. И вместо разделения музыки на шедевры и все остальное, на этом месте оказывается нечто гораздо более занимательное. А именно, художественные миры, разные, которые устроены внутри себя очень своеобразно и где ничего нельзя пропустить, потому что если мы что-то пропустим, то мы этот мир плохо знаем[5].
Вот тот же Сен-Санс нам это демонстрирует. Вплоть до семидесятых годов никто не удосужился собрать его произведения вместе, потому что логика рассуждения была другая: Сен-Санс, во-первых, не симфонист. То есть он не признанный автор симфоний для того, прежнего, восприятия музыки. Симфонии его не исполнялись, даже третью симфонию стали исполнять только последние лет двадцать. Теперь, под новым углом зрения, оказывается, что все это интересно, и интересно еще во взаимосоотношении. Очевидно, что первая симфония более слабая — но она интересна, потому что входит в этот контекст. Контекст сам по себе есть как бы текст этого своеобразного художественного явления. И из контекста ничего не должно выпадать. Теперь оказывается, что различие между шедевром и менее значительным произведением — это изобретение самого XIX века, но не случайное, опыт самой культуры подсказал это.
Вот пример совершенно случайный, который пришел в голову. Одна из двух концертных симфоний Моцарта — есть для скрипки и альта с оркестром, а есть для духовых с оркестром — и кто бы подумал, что специалисты по Моцарту вывели эту симфонию из списка подлинных произведений Моцарта, и в последнем собрании сочинений она идет в дополнительном томе, как сочинение, по всей видимости Моцарту не принадлежащее[6]. Между тем слушая его как произведение Моцарта, трудно убедить себя в том, что это не моцартовское произведение. Вот такие вещи происходят. Оказывается, что само творчество даже такого великого композитора одновременно может отличаться на бесконечно малую величину от всего, что его окружает, а эта бесконечно малая величина при некотором ракурсе оказывается огромной. Обо всем этом надо думать. Я даже подумал о том, что если кому-то еще предстоит писать диссертацию, то это была бы великолепная тема. А именно: исследование этого поворота в музыке. Что поддерживает его и что ему противоречит? Поскольку, если мы примем как совершившееся этот поворот, отсюда будет следовать, что так называемая оригинальность творчества, которую в XIX веке и раньше еще безусловно требовали от всякого композитора (на протяжении XVIII века это требование оригинальности все время нарастало, а в XIX веке оно сложилось в целый культ гения), сама проблема оригинальности творчества ставится абсолютно иначе, потому что все то в XIX веке, что под разными предлогами признавалось недостаточно оригинальным, имеет право претендовать на свою ценность совершенно независимо от того, оригинально оно или нет. Потому что требование оригинальности не абсолютно, не вечно, а есть только произведение определенной культ-уры. Те композиторы, которые в XIX веке удовлетворяли старому представлению об оригинальности, вдруг получают свои полные гражданские права.
Я, кажется, рассказывал об этом года два тому назад. В одном из сборников против буржуазной музыки, которые у нас публиковались время от времени в семидесятые годы, вдруг я, к удивлению своему, нашел, что в одном из подстрочных замечаний сказано, что вот и Глазунов — композитор, который недостаточно оригинален, а тем не менее он ничего, неплохой еще[7]. В том контексте это было страшное оскорбление, потому что он попал в этот сборник в качестве примера композитора, у которого недостаточно развита индивидуальность. Но это смехотворно! Особенно это сейчас ясно, ибо создавать индивидуальный мир — это не значит претендовать на абсолютную оригинальность. И в то время как есть композиторы, которых иначе как очень оригинальными нельзя назвать (Вагнер, например), есть другие, которым этого ничего не нужно. И тут есть важный момент, какой нужно запомнить, ибо он относится к теме занятий, которые мы продолжаем здесь два или три года. Это как бы один из главных тезисов, если не самый главный: в истории культуры самое важное и существенное, на что надо обращать внимание, — это самоистолкование культуры. Не наше толкование ее, а само-истолкова-ние ее. Добраться до него очень трудно, и можно только косвенными средствами — потому что композитор истолковывает себя (а он и истолковывает себя) в первую очередь в музыке и музыку свою он истолковывает в музыке, а это на язык простых речей перевести очень трудно.
Но тем не менее ситуация не безысходна. Бели мы знаем, что композитор, как, например, Вагнер, мыслит в терминах прогресса музыкального, а он это делает до последней возможной степени, поддерживая это не только своей музыкой, но и теорией, и даже настоящей философией, потому что его «Опера и драма» — настоящая философская книга, определенного уровня (где объясняется как бы диалектически, почему произведения Вагнера должны были появиться в середине XIX века), а не что-то иное. Музыка Вагнера «снимает» всё, что до этого сделали его предшественники, которые по этой причине получают разные оценки, иногда страшно обидные, потому что они не достигли такого совершенства. И только Бетховен, как последняя ступенька этой лестницы восхождения, получает оценки очень выразительно положительные. А Гайдн и Моцарт… Ну, Гайдн — это старик в парике, оценки же Моцарта не менее плохие, потому что из всех его произведений оказываются значимыми лишь несколько поздних произведений, несколько поздних опер[8].
