Одновременно же в европейских литературах, не только в немецкой, складывается представление о такой книге, которая была бы внешним выявлением целого, как оно теперь осмысляется. Книга как материальный носитель того смысла, какой помещается внутрь нее, призвана продемонстрировать оболочку, скрывающую в себе разнообразие форм и жанров. Жанр альманаха и жанр ежегодно издаваемых карманных книжек и кипсеков — это одна такая форма книги, собирающей внутрь себя все самое разное. Нередко авторские книги делаются по такому же принципу, пусть то будут, например, «Опыты в стихах и прозе» Батюшкова, «Арабески» Гоголя или «Западно-восточный диван» Гёте. За 70–80 лет, отсчитывая от 1770-х годов, когда в Германии вырвалась наружу эстетика гениального, затем обузданная и гармонизованная немецкой неоклассикой, совершилось большое развитие, в котором было заключено продолжающееся осмысление эйдоса и внутреннего эйдоса.
Произведения, которые создаются в это время, обнажают свою внутреннюю составленность, механичность. Помещенные, упакованные в оболочку с зазором, они могут быть и совершенно развинчены внутри, и хорошо свинчены; они могут, упорядочиваясь, распадаться; составляя связь, они могут обретать бессвязность; распадаясь же и даже совершенно «дичая», являть картину хорошо слаженного механизма в футляре, на долю которого выпало быть знаком живой органической цельности.
Кульминацией таких совместных противоречий в жанре романа, мыслящегося как абсолютная форма, может считаться ранний роман Ахима фон Арнима «Откровения Ариэля» (1802). Он по своему составу напоминает альманах того времени, и внутрь него попадает и нечто напоминающее эпические формы и нечто подобное драме; тут же, как особая прослойка, публикуются и лирические стихотворения, собранные в серии или циклы, а разным частям романа предпосылаются в должном количестве предисловия как важный, структурирующий целое момент — момент четкого деления целого на части. Современные исследователи, даже и те, кто вполне осведомлен о сугубой свободе романной формы, отказываются признавать это создание Арнима романом, между тем как в нем, при всей его художественной сомнительности, — необходимое звено в истории того, как мыслился роман. Подобным же образом создаются и многие иные произведения, где рядом с лирическими и беллетристическими частями могут находиться и ученые тек! — сты. Между романом, альманахом и журнальной тетрадью может существовать плавный переход, поскольку и номера журналов (как, например, даже и пушкинского «Современника») могут составляться по тому же принципу. Все это виды книги, выявляющей внутреннюю устроен-ность целого. Жанровые обозначения разделяют такие книги сильнее, нежели их внутренний состав. Книга есть нечто отдельное для себя и, как предмет, есть нечто целое, и эта ее материальность репрезентирует целостность того, что помещено в нее, целостность того смысла, какой должен раскрыться в ней.
Если, однако, вывести некоторую общую закономерность в движении жанров в эпоху, начавшуюся в 1770-е годы, то можно обнаружить развитие в сторону единообразия. От чисто лирических альманахов переходят сначала к тем, что соединяют и сцеживают жанры, а от них к альманахам, состоящим из одной прозы, от чисто прозаических — к таким, которые содержат только новеллы. Среди них встречаются и такие, которые содержат новеллы или рассказы только одного автора, и таковые вроде бы ничем не отличались от авторских сборников рассказов. Ничем — если только не принимать в расчет выставленного напоказ зазора между формой книги как футляром, с одной стороны, и составом, который заявляет о себе как о «механическом», с другой. Зазор этот может становиться совсем формальным, и однако видно, что для сознания он еще не исчез; это побуждает соответствующим образом упаковывать даже и то, что могло бы быть «просто» авторским сборником рассказов.
Однако, произведению как выявляемой внешне книге разнообразного состава, механистичность которого выставлена напоказ и лезет в глаза, нередко свойственно как раз и иное, противоположное всему механическому, а именно всегда требуемая здесь «музыкальность», т. е., здесь, топкое, эстетически проницательное соуравновешивание смыслов разного, смыслов разнообразных форм. И эта требуемая здесь по сути музыкальность нарастает или же должна по крайней мере нарастать, пока создаваемый тип книги начинает постепенно фокусироваться на повествовании, на последовательном изложении сюжета. Внутри книги тогда создается тонкая конфигурация соуравновешиваемых смыслов частей, которая преодолевает механичность состава как простого набора разного, «музыкальность» ощущения формы зиждется на новоосвоен-ном психологическом чувстве с его трепетными нюансами и неустойчивостью, — то, что самым резким образом отличает эти книги начала
XIX в. от барочных книг-конгломератов с их заведомо пестрым составом. А это значит, что внутри книги как знака внутренней формы складываются свои особые воплощения внутренних форм, притом воплощения совсем иной природы — у них, в каждом из них по отдельности, уже нет зазора между оболочкой и «вложением», а они, каждое по отдельности, сосредоточиваются на повествовании. Исчезает вместе с тем и та «иерархия» вложений, которая приводит автора к вынужденному и не вполне прозрачному решению, когда он обязан, например, выступать как пересказчик рассказанного ему другим со слов третьего («Повести Белкина»!). Произведение, начинающее ощущать свою новую сущность и более уверенно поднимающее голову среди множества механических препон — зримых устоев замысловатой формы целого — начинает выступать как повествование в наипервейшем смысле, как история и рассказ, т. е. произведение в своей новообретенной сущности определяется тем, что оно есть повествование, тогда же оно начинает забывать и за ненадобностью отбрасывать прежние треволнения, сопряженные с интенсивнейшим осознанием и выявлением себя как формы-эйдоса и — если только это слово возможно понять позитивно, не без иронии, — оплощается. Любые каркасы, выстроенные ради того, чтобы показать себя в своем истинном существе, упраздняются, они сделались ненужными, старой рухлядью, вследствие чего, в частности, в Германии почти все создания писателей-романтиков в известный момент забывают быстро и твердо и почти до самого наступления нового XX столетия. Выбравшись из-под нагромождений воплощенного осмысления формы, повествование только покоряется задаче самого рассказа: вдруг обнаруживается, что взбунтовавшийся субъективизм охотно отступает перед самим содержанием как бы в чистом виде, перед содержанием жизни, что, отметим не без иронии, весьма потворствует банальному разложению целого на «форму» и «содержание», и это после всех мыслительных ухищрений предшествующей эпохи! Произведение дает прозвучать голосу «сам0й» действительности, о которой ведется повествование, а эта действительность словно бы каждый раз должна сама строить свою форму для себя. Художник же далек от того, чтобы преувеличивать свою роль и, внезапно забывая о своей роли второго бога, он тоже пасует перед самоскладываютцейся в его произведении действительностью с ее собственным весом, — его роль скромная, он должен обеспечить повествование неким минимумом технических навыков, где ничто техническое не должно выпирать или особо приковывать к себе внимание, отвлекать его от самой сути. Действительность сама рассказывает о себе, и до поры до времени — пока не наступит какое-то сопротивление изнутри — она склонна все более вытеснять автора-повествователя.
III
В том, как выпрастывается незатрудненное, уверенное в себе повествование из-под обломков «формы», что стала ему обузой, отбрасывающее вместе с тем всю запечатлевшуюся в них высоту былой мысли, отчасти заключается суть совершающегося в литературе переворота, но это еще не тот краткосрочный момент, на какой пришлось зрелое творчество Лермонтова, поскольку этот переворот совершался не с такою уж стремительной скоростью. Вся написанная в считанные годы беллетристическая проза Лермонтова — дело ученическое и дело мастерское. Мастерство здесь — внезапно завоеванное качество, которое, по-видимому, обреталось по следующему внутреннему плану: надо было учиться рассказывать — для того, чтобы затем ввести этот рассказ в такие блоки формы, какие отвечали осмыслению ее как формы внутренней, со всеми вытекающими отсюда последствиями для конструкции-конфигурации целого. Получается так, что в свои недолгие годы творчества Лермонтов движется в противоположном общему ходу литературы направлении — сначала дается нечто более повествовательно простое, менее замысловатое и совпадающее с самим собою, а потом строится такая форма, строится такое произведение, какое отмечено всеми противоречиями рас-строившейся внутренней формы. Затем же он преодолевает их тончайшими средствами внутреннего соуравновешивания частей, средствами в первую очередь и по преимуществу психологически-музыкаль-ными, включающими в себя и беглый нюанс, и недоговоренность, и самое острое ощущение слова, которое есть не просто язык «сам0й» действительности, но и нечто активно-художественное, фактурно выделанное и ответственное. Внешняя видимость обратного движения обманчива — в ней только переход от учения к мастерству, и чрезвычайно показательна и многозначительна интуитивная установка на то, чему здесь в сущности необходимо учиться, чему надлежит учиться в конце 30-х годов для того, чтобы стать настоящим писателем, — учиться надо все же не построению целого, не композиции целого, не искусству составлять конфигурации, не выявлению парадоксальных особенностей того что, какое мыслится в глубине, но повествованию, искусству повествования о самой действительности. С другой же стороны, и такое искусство повествования — отнюдь не самоцель, а только этюдная пора становления писателя. До крайности показательно, что делается на пробу, а также и то, для чего. Зрелое произведение вовсе не мыслится просто как повествование.
