нием каких-нибудь мыслительных задворков ее, прорефлектировала в себе ее опыт, т. е. буквально восприняла, так или иначе, упавшие на нее лучи этого опыта. И это как раз очень важно для нашего материала, как и для всех тех литературных созданий, которые возникают либо вскоре после τοά неоклассической эстетики от Винкельмана до смерти Канта (1804) и Шиллера (1805), что формулировала представление о пластической законченности произведения искусства, либо все еще продолжают внутренне рефлектировать исходящие от нее импульсы — воспринимать, прорабатывать или отрицать их. Именно в таком положении находится по отношению к этой эстетике и Лермонтов с его прозаическим шедевром, и тут не следует думать, что он запаздывает с такой своей реакцией на нее, — о несколько парадоксальной сути такой реакции нам еще только предстоит сказать, — он отнюдь не запаздывает, но его шедевр приходится прямо на некоторую последнюю грань, за которой реакция такого рода становится анахронистической и, как уже говорилось, по своему смыслу совпадает с резким поворотом в глубинах европейской литературы, с поворотом огромным по своим масштабам.
Итак, «внутренняя форма» направлена на органическую цельность создания искусства, само создание уподобляется живому организму, однако было бы ошибочно думать, что после этого литературные произведения начинают напоминать изваянные объемы классической греческой скульптуры, на какую опиралась мысль теоретиков-неоклассиков. Всякий историк литературы знает, что это не так. Более того, было бы даже затруднительно привести образцы таких литературных произведений, которые воплощали бы в себе подобное стремление. С этим связан некоторый парадокс. Как только эстетика замкнутого пластического, органического творения искусства была эксплицитно осознана и теоретически сформулирована, так из-под пера ее же поборников, в первую очередь Гёте, стали выходить создания, отмеченные сугубой необозримостью, непластичной бескрайностью и даже некоторой хаотической несобранностью целого. Как будто нарочно произведения рвут свои границы и выходят за свои пределы. Мысль о «внутренней форме» опосредуется новой, по-новому постигнутой и испытываемой субъективностью. Плотиновский образ строителя, который сначала создает в уме внутренний эйдос здания, а затем строит его в материале, оказался тут как нельзя кстати и был, разумеется, понят с такими коннотациями, каких не мог и предвидеть позднеантичный философ.
Этот новый субъективизм, однако, не просто пользуется понятием внутренней формы как орудием самоутверждения; он, этот субъективизм, лучше сказать, есть это орудие — такое, какое сложилось после, условно говоря, двух тысячелетий мышления всего взаимосвязанного ряда эйдоса, идеи, морфа, формы и т. д.
Для Гёте как представителя своего времени, дающего интеллектуаль-. ный максимум в осмыслении того, как мыслится, как может мыслиться
в эту эпоху художественная форма и целое, — в осмыслении осмысления, как весьма к месту сказал бы современный Гёте теоретик-романтик, — для Гёте внутренняя форма означала, что строящий здание произведения искусства художник есть владелец своей внутренней формы. Он ее порождает, он вкладывает себя в нее, он властвует над нею. Что художник второй бог, было известно с древности; представление это было возобновлено в XVI в. Скалигером. Однако, если этот второй бог прежде ходил «под Богом», или, как сказано у Шефтсбери, «под Юпитером» и, стало быть, его замысел сообразовывался с общим планом мироздания, то теперь такой второй бог предоставлен сам себе, он именно потому и правит в своем произведении как захочет. Как бы художник и писатель ни обуздывал свою гениальность, как бы ни умерял он себя, — а именно так и поступает Гёте, — все определяется этим новым всеобщим установлением, этим «уединением» художника в качестве держателя своей внутренней формы. Всякое здание, какое ни построит архитектор, будет относиться к числу построек и, конечно, всякое произведение, какое ни создаст литератор, будет относиться к литературе, и в этом отношении он и не останется наедине со своим замыслом, однако в остальном он вправе творить на собственный вкус и лад, не страшась никакой приемной комиссии.
Таково состояние литературы, вот только что ощутившей на себе воздействие скульптурно-архитектурной формы-облика. Это состояние, которое, можно сказать, самым изумительным образом приводит к распаду органической формы, если только ей была присуща известная незамысловатая естественность и простота — простота самотождественнос-ти. Как только органическая форма целого была в явном виде усвоена как некоторый идеальный постулат, так писатели, словно биологи-экспериментаторы с почти неограниченными возможностями, стали выводить невиданные породы животных с шестью ногами и о трех головах — вместо гармоничного человеческого тела фантастические создания почти восточной фантазии.
К такому рас-стройству органической формы прибавляется разделение целого как бы надвое, т, е. образуется два различных целых, для каждого из которых вроде бы есть своя мера. Так это произошло прежде всего в немецкой литературе рубежа веков.
Как же образуется подобная двойственность? Например, так, что получившееся произведение в любом случае считается и признается целым, некоторой органической цельностью, а широкое эстетическое сознание обычно вполне соглашается с тем, чтобы всякое произведение, всякое построенное кем-либо здание считать и даже воспринимать как органическую целостность, как не просто формальное, но именно живое целое. Тут намечается подлинно масштабная эстетическая революция, которая наконец и осуществилась и теперь уже принадлежит прошлому. В этой революции утверждается презумпция цельности, и когда теоретики искусства XX в. рассуждают о nonfinito, о незаконченности разных произведений искусства, то они руководствуются при этом не чем иным, как глубоко усвоенной презумпцией цельности, целиком и полностью исходят только из нее, и лишь затем теоретически конструируют как бы принципиально незаконченные формы. Такая общеэстетическая презумпция цельности полностью овладела и нашим сознанием, и без нее, помимо нее, было бы невозможно, немыслимо и все современное искусство.
Однако, именно эта презумпция цельности не исключает того, что все построенное внутри заведомого целого, — а оно непременно должно оказаться таковым, потому что так постановляет эстетическое сознание и теория тут ничего не решает, — что все построенное внутри заведомого целого образует еще и то, что ко самом деле получилось и сложилось. Итак, есть целое, которое заведомо притязает на свою цельность, однако такая цельность заключает в себе еще и органику того, что реально сложится в произведении, сложится как результат, и у этого результата тоже будет своя мера цельности, достигнутой или же не достигнутой. Итак, есть одно целое — то, на которое переносятся все позитивные свойства органического целого, и есть то, что вкладывается как бы внутрь этого заведомого целого — как нечто иное и в прямом противоречии с тем, как мыслилась раньше внутренняя форма, даже с тем, как мыслится она тут же. И тем не менее здесь действует и здесь живет не что иное, как именно мышление все той же внутренней формы, мышление ее в условиях новой творческой субъективности.
И немецкие писатели стали разрабатывать такие жанры, или, лучше сказать, формы произведений, которые были призваны выявить двойственность формы. В 1804 г. Жан-Поль замечательно написал о романе, что в нем болтаются все мыслимые формы; это замечательно тем, что тут строится нужный и точный образ: роман означает здесь целое, которое стало оболочкой, целое, обособившееся в качестве оболочки — и это самое важное! — как знака внутренней формы в ее выявлении (это одна сторона бывшего эйдоса — как нечленимого, как неделимой на части цельности), а вложенные в оболочку целого формы суть знаки оторвавшихся от цельности частей, частей, которые в своем обособлении тоже означают некие цельности; между целым и его обособляющимися частями, даже между всем целым и частями в их совокупности остается зазор, благодаря чему формы и болтаются в целом. Одновременно же романтические писатели осмысляют роман так, что он начинает реализовывать вложенную в него потенцию целого: он действительно может вмещать в себя все, т. е. не только все самое разное, но и вообще все, так что в идеале осмысляемый так роман стал бы новой Библией, которая при этом все дополнялась и дополнялась бы, — Библией, т. е. книгой из книг или же абсолютной книгой для себя. Такая книга не была только бесплодной раннеромантической мечтой, отнюдь нет, поскольку в поко-лени и Бальзака начинают осуществляться небывало сложные и объемные построения, которые, как сама «Человеческая комедия», должны своей широтой и многообразием вобрать в себя, хотя бы символически, всю полноту современной жизни. Однако, объем этого бальзаковского замысла еще значительно превзойден шведским писателем К. Й. JI. Алмк-вистом (1793–1866), который все свое творчество строит как единое целое, включающее в себя тексты самых разных жанров, собственно художественные, философские, эссеистические и т. д.
