Вот что совершается в этом со-чинении Лермонтова. И лишь нормально для этого исторического момента мышления формы-идеи, что и пять частей произведения не только со-положены и не просто разнооснов-ны. Они складываются так: две части, рассказанные повествователем, и три, составляющие «Дневник Печорина» с отдельным предпосылаемым ему предисловием. Сам этот «Дневник Печорина» вместе с предисловием к нему — своя отдельная конфигурация внутри всей целой конфигурации. Сам этот «Дневник» в свою очередь вновь находится в тонком и внешне трудноуловимом отношении к предшествующему повествованию: обратим внимание хотя бы на то, что «Дневник» начинается непосредственно во второй повести, — которая служит, собственно говоря, его подготовкой, а потому носит как бы служебный характер. Обратим внимание хотя бы на это, поскольку лучше понять соотнесенность «Дневника» и предшествующего ему повествования значит анализировать сам характер повествования, тот способ, каким схватывается в нем реальность и т. д. Сейчас же необходимо отметить только одно (пока мы говорим о форме-идее): в таком произведении, как «Герой нашего времени», — а оно входит в движущийся ряд подобных же «замысловатых» форм — нет и следа того, что можно было бы назвать, например, структурными элементами, или структурными единицами построения. Такими словами, разумеется, не запрещается пользоваться, однако всякий пользующийся должен знать, что, применяя их, он обращается (и общается) лишь с внешней стороной того, что тут в произведении сложилось, получилось и со-ставилось. Сама же «форма» такого произведения есть запечатленное мышление. Оно сделалось реализованным текстом, благодаря чему мы можем разбирать его как нечто зримое, вещественное, материальное, оно осуществилось как результат, как факт, — однако, выносимый наружу скелет и остов формы, построения, зыбко покоится на почве мысли — на почве творящей его и чутко соуравновешивающей свои складывающиеся результаты мысли. Скомпонованность, сконструи-рованность, итог и результат — все это на деле есть лишь одна, притом механическая, сторона произведения, один его аспект — итоги ищущей мысли, стремящейся закрепиться и зыбко колышущейся в пределах осмысляемого писателем целого.
Всякие трудности и причуды формы — реальность ищущей мысли, обдумывающей заданные ей проблемы: во встрече действительности и того, что, может быть, вовсе неведомо мысли в эксплицитном смысле, — формы как эйдоса-идеи.
Лермонтов, очевидно, устранил бы некоторые переусложнения внутренней со-составленности своего произведения, если бы, например, поставил римскую цифру III над всем «Дневником Печорина». Тогда три раздела сочинения встали бы в один ряд, сгладилась бы конструкция и упразднился бы один ярус иерархии частей. То же сглаживание произошло бы и тогда, когда «Дневник Печорина» стал бы в целом второй частью сочинения, с двумя первыми повестями в качестве его первой части. Однако, это не только не устраивало бы, очевидно, автора, но и ликвидировало бы то самое, ради чего городился весь огород, — то есть выявляемое наружно и влекущее за собой некоторые непременные импликации осмысления целого (или «идеи», или что). Эту форму вынужден мыслить автор на своем месте и в свое время, а вот уж внутрь вынужденности он полагает и свою свободу. Там, на свободе, уже выросло и назрело, в значительной степени, и то иное, то новое, которое исподволь начинает стягивать к себе как центру нового единства все прочее, в том числе и всякие итоги заданного мышления и формы-эйдоса в качестве строительных лесов для существенного нового типа построения произведений.
В «Герое нашего времени» есть еще и пересечение разных принципов деления, членения целого; внутри такого трудно проходимого, пересеченного ландшафта и обязал реализовываться и устраиваться задуманный новый смысл.
Произведение, которое, по слову Жан-Поля, «болтается» внутри целого, которое есть оно же само, указывает на нечто большее, чем все отдельное внутри него. И этому, видимо, отвечает нарастание новой органической же формы внутри прежней, расколовшейся. Эта нарастающая изнутри новая форма и призвана сменить все прихотливые отпечатле-ния авторского произвола, заявленного стремления распоряжаться своим произведением и всем миром своего произведения.
Если «Герой нашего времени» создан на последней грани существенного перелома, то он все еще пребывает в той поэтике, которая произведена на свет раскалывающейся формой, а вместе с тем он еще внутри тех двухтысячелетних движений осмысления формы, которые теснейшим образом связывают его с классической древностью. Так, физиогномические принципы, какие упоминаются и высказываются в «Герое нашего времени» в виде кратких емких формул, идут не только от Лафатера и Галля; примерно в том же самом виде их можно найти в древних греческих и латинских текстах. Эти кратчайшие физиогномические тексты внутри «Героя нашего времени» — отнюдь не вполне необязательная «перекличка» эпох и не какой-то выспренный между ними «диалог», но самая настоящая связь между ними и со-отражение, входящее в гораздо более принципиальный контекст соотражения античности и европейской культуры рубежа XVIII–XIX веков. Весь этот процесс соотражения — движение эпох навстречу друг другу, которое происходит даже с пунктуальным расчетом разных фаз и словно по расписанию. Когда Лермонтов писал и издавал свой роман, этот процесс со-отраже-ний подходил к своему концу и был ознаменован приуроченной точно к 1840 г. вспышкой жанра физиологического очерка, одновременно происходившей во Франции и в России, а несколько слабее в других европейских странах. Эти физиологические очерки как четко выявлявшийся особенный жанр естественно со-отражаются с этологией древних, с феофрастовыми характерами, они сопоставимы с таковыми, а в то же время они, прощаясь с античностью, готовятся к тому, чтобы выпустить на волю реалистическое повествование, какое стало характерным для середины XIX в. и какое уже решительно выходит за пределы возможностей, очерченных, предусмотренных античностью. Получается, что 1840 г. — это особо отмеченный год прощания с античностью, окончательного прощания, оказавшегося неожиданным следствием необычайного сближения с нею. Вот в таких историко-культурных масштабах «Герой нашего времени» и приходится на время, на миг самой посЛе-
дней грани. И грань эта рефлектируется в нем через состояние осмысляемой формы. Теперь мы уже знаем, как много стоит за этой «формой»,
Но теперь уже наступает глубокий переворот. Как только утвердится в качестве нового основания, нового пред-полагаемого творчеству что рассказывающая, повествующая сама о себе действительность, так воцарится принцип перехода и плавности во всем, так устранятся нагромождения «формы» и в противовес античному построению характера как набора черт и черточек — еще узнаваемому в античных отражениях литературы начала XIX в. — установится принцип построения характера как идущей (изнутри личности) неисчерпаемой полноты, принцип плавной и органичной формы, которой и не нужно уже все то, что воспринимается теперь как ухищрения и причуды. Одним словом, приходит новая литературная действительность. И произведение теперь — это явление действительности произведения во внутреннем мире читателя; субъективность, но только как бы успокоившаяся, угомонившаяся в себе, так что ей приелись всяческие игры и выкрутасы, какие можно позволить себе шаля, и эта субъективность упрочилась настолько, что беспрепятственно допускает до себя и в себя действительность, которой она и вполне уже овладела. Внутренний мир писателя, впустившего в себя действительность, открывается во внутреннем мире читателя. Все посредующее, например, техника повествования, тоже обратилось в нечто принципиально внутреннее, причем в такое внутреннее, о котором не надо даже и проявлять особую заботу: оно растет, а не строится, и растет почти само собою, и оно движется, а не конструируется. В тенденции тут только потому нельзя обойтись без посредующего, без обработки и отделывания целого, почему, например, и книга не может обходиться без бумаги, типографского шрифта, обложки, хотя книга делается не для типографов, но для читателей, которым она доставляет вложенный в нее смысл. Хорошо, конечно, когда и упаковка красива, а ведь уже и поэтическое слово тогда — начало упаковки самой действительности, как скажется она сама и как скажется она сама собою, однако все это лишь красота вещи, опосредующей смысл, а не красота самого смысла, не явление и не знак целого, которое само по себе гарантировало бы и свою цельность, и свой смысл. Когда устанавливается такая действительность и когда она притязает на то, чтобы устраиваться в произведении как бы само собою, то и писатель и слово отчасти отходят в сторонку; отойдя в сторону, они наблюдают за тем, как организует себя в произведении действительность. Известно, что из такой ситуации, из такого состояния литературы в XIX в. можно было делать далеко идущие выводы.
