Эрих Ауэрбах усматривал высокий стиль в романах Эмиля Золя: при этом он смешивал серьезность тем и уровень стиля. Всякая трагедийная напряженность в рамках реализма XIX века вынуждена бороться с заложенной в стилистических возможностях эпохи тенденцией к нивелированию, к усредненности. Немецкая литература XIX века свой реализм почти всегда сочетает с культурной инерцией, с теми механизмами, которые достались ей от революционной эпохи рубежа веков, от времени самого богатого расцвета немецкой культуры. Весьма зависима от этого периода расцвета была немецкая эстетика: тот же Фишер был далек от того, чтобы, подобно Чернышевскому, соразмерять свою эстетику с очевидным для него реалистическим взглядом на действительность. В самой культуре, в самоосмыслении эпохи, надолго остается, как неподвижная модель, та смысловая вертикаль, которая вступает в противоречие с реалистическими принципами жизни и творчества середины века. Особенно культурная эпоха бидермайера, до революции 1848 года, настаивает на неподвижности ценностей, на их объективной, религиозно обоснованной шкале. Это — Bildungsreligion, религия культуры, которая свой атеизм, свою веру во всемогущество, иногда фатальное, вещей освящает знаком метафизической истины, предельно просто, незамысловато соединяя реальное и идеальное. Архаические механизмы, их давление на всем протяжении XIX века, ощутимы не только в таких совсем очевидных моментах, как существование жанра высокой трагедии — у таких писателей, как Геббель или Отто Людвиг, — высокая трагедия представлялась им залогом истины, причем второй из названных писателей расплачивался за свое убеждение почти полной непродуктивностью именно в области трагедии, — давление архаических механизмов ощутимо и в таком тонком моменте: в отличие от русских прозаиков-реали-стов XIX века, которые почти не пишут, наряду со своей прозой, стихов, подавляющее большинство немецких прозаиков этого же времени — Келлер, Шторм, Фонтане — пишут стихи наравне с прозой. Речь идет не об уровне их лирики, — он был, нередко, весьма высок, — но о рядопо-ложности разного: писатель пишет прозу и стихи, но они не находят продолжения друг в друге, как то было в романе романтиков, проза которых, по смыслу и по форме, перерастала, весьма различными способами, в лирическую поэзию. Это факт разительный — эта разобщенность внутри единой поэзии на лирику и прозу, на поэзию и литературу. Не менее разительный факт касается эпохи рубежа веков, литературного расцвета: элементарное отсутствие у Жан-Поля — у писателя, который во многих отношениях занимает центральное положение в поэтической, литературной культуре эпохи, — элементарное отсутствие у него чувства стихотворного ритма. И это — в пору реторнческого образования, когда писать стихи учились решительно все, когда стихи писал не только Шеллинг, не только попробовали свои силы в стихах Гегель и Фихте, но при случае мог написать требуемые стихи и Кант, человек другого поколения. Тем не менее в этой глухоте к лирике стиха, какой награжден был Жан-Поль, как бы запечатлен безусловный момент истины по отношению к тем, кто еще и спустя пятьдесят и семьдесят пять лет продолжает писать драмы пятистопным ямбом немецкой высокой трагедии, и к тем, кто пишет стихи как бы по долгу писательской профессии, не имея возможности привести к единству свою поэзию и свою прозу. В эпоху бесчисленных поэтических альманахов, вбирающих в себя бескрайнее море лирической продукции, или хотя бы долю от захватившего всех потока поэтического творчества, Жан-Поль с его неспособностью соблюдать размер и придумывать рифмы просто смешон. И все же его творчество есть символ этой эпохи — эпохи с ее перестраиванием смыслов. Не кто иной, но именно Жан-Поль все богатство своего времени приводит в единство целого — как опосредованно-различное, как отдельное и опосредуемое. Жан-Поль эпически-просторен, и он не спешит сокращать действительность, материал своих произведений, зашифровывая ее в густоте символа, но каждому отдельному моменту он дает возможность дышалъ. Но вместе с тем он ничто отдельное не остжляет в безразличии отдельного, но сквозь все отдельное проходят линии напряжения, соединяющие верх и низ, адское и божественное, — как это было еще в эпоху барокко. Возникает система, одновременно и очень широкая и очень напряженная. Вот именно такого сочетания широты и напряженности не было ни у одного писателя той поры — кроме Жан-Поля. Неповторимо сочетание такой широты и этих постоянно мелькающих, пробегающих свой вертикальный путь, молний смысла, которые все отдельное, все укорененное в прозе и скуке жизни, отрывают от его поверхности и показывают в перспективе адского и божественного, смешного и возвышенного. Разумеется, и это только естественно, Жан-Поль внутри такой системы не мог миновать и лирической поэзии, — было бы большим изъяном претендующего на такую целостность и полноту поэтического мира, если бы высокая область лирического восторга не существовала, пропадала для него. Но было бы очень неестественно, если бы лирика появлялась в его произведениях как вкрапливаемый элемент мозаики, как стихотворная вставка или как почти незаметный, плавный переход прозы в поэзию, — как то было у Новалиса, Брентано, Тика, Эйхендорфа. Проза передает у Жан-Поля лирический эффект своими средствами, для сгустков лирических настроений он вырабатывает особый жанр, который называет по-разному, но уже само это обособление лирического жанра опосредовано иронией. Как нет у Жан-Поля так<?й прозы, на которую не проливала бы свет поэзия, — деловую прозу он писать не умел, и потому многие считали даже, что он вообще не умеет рассказывать, то есть рассказывать просто, понятно и по существу, «информируя» читателя, — так нет у него и лирики, которая не была бы опосредована прозой, прозаическим. Но эти проза и поэзия — лишь формы выявления общего противостояния — тех сторон, что связываются множеством нитей, — серьезного и смешного, возвышенного и комического и т. д. Всякое опосредование есть уже, в этом жан-полевском мире, нечто смешное. Именно, смешно то, что вещь не является сама собою, что она указывает и на нечто высшее и на нечто низшее, что она никак не удовлетворяет абсолютности требований, если предъявить ей такие требования, что в ней всегда открывается особое несовершенство. Смешон вообще всякий раскол между сущностью и существованием. Смех заполняет мир Жан-Поля, он приглашает архангела посмеяться над ангелом. Но это значит только, что смех захватывает всю многоступенчатую структуру этого мира. При этом Жан-Поль мог и предупреждать против излишнего смеха, и это было только логично, — смех ведь это не конечная «ценность»; будь так, и весь жан-полевский мир сводился бы в плоскость беспринципного. Нет, смех — это у Жан-Поля орудие построения серьезного смысла, и можно сказать, наоборот, что принципиальная серьезность, — серьезность лежащего по ту сторону мира и уже не подвластного никакому принципу смеха, — проникает до самых глубоких низов мира благодаря смеху, благодаря смеху, как тому началу, с помощью которого все низшее снимается высшим.
В предыдущем изложении говорилось больше о смешном, меньше — о смехе. Между тем именно смех — или, точнее, смех в его неразрывной связи со слезами — есть ключ к смешному, комическому и всем тем понятиям, которые пытаются схватить суть всего этого продолжающегося ряда явлений. Смех и слезы не как физиологические реакции, одинаковые у всех людей в одинаковых ситуациях, но как способы, с помощью которых человек, в каждое время и в каждую эпоху по их конкретности, устанавливает свою связь с вещами, постигает их особым образом, открывая в них именно то, что никаким иным способом открыть нельзя, непосредственно сливается с вещами как бы в общей для них, для человека и вещей, судьбе. Смех — бессловесный, но очень много значащий раскол внутри вещей, производимый в вещах и происходящий в них. Эту глубокую функцию смеха так видел забытый автор начала XIX века, близкий романтической натурфилософии:
«— Разве человек человеком становится благодаря смеху?
