Возьмем другой пример изменений. До сих пор плохо воспринимаются сатирические создания XV1I1 века, и причина — не в том, что сатира этого времени (в Германии) не принесла своих особых творческих достижений; напротив, мы часто не можем верно воспринять и оценить ее художественный уровень. Причина — в том, что хотя сатирическое изображение дает простор для весьма разнообразных художественных решений — от такого осмеяния, в котором, как у Лискова, есть еще следы ренессансной вольности, разнузданности, до таких сурово-педантических построений, в которых современный читатель с его представлением о сатире, к своему удивлению, не может найти ничего сатирического, — в каждом отдельном сатирическом произведении угол зрения с самого начала задан, закреплен и неукоснительно соблюдается, и он очень узок. Сатира Свифта или Лискова нам кажется ближе, она иногда дает ощущение полета ттяд материалом, вольного обращения с ним. Но то, что кажется застойным, скучным, часто просто следует закону реторической

формы. Тысячу раз подряд повторенный реторический прием иронии — нечто утверждается, а имеется в виду противоположное, — утомляет; постоянство таких игр с вертикалью смысла в миниатюре современному читателю непонятно и кажется сугубо механическим. В начале XIX века, в пору литературной революции и в пору кризиса вкуса, Жан-Поль замечает в одном месте: сатира способствует успешности чтения, — когда книгу берет в руки женщина, — она не читает сатиру, а перелистывает и успевает быстрее прочитать всю книгу. Однако еще в конце XVIII века люди с удовольствием выслушивали и перечитывали многочасовые проповеди, — герой автобиографического романа Карла Филиппа Морица увлекается ими и записывает их по памяти. Сейчас ничто, кроме обязанности, не заставило бы нас читать северогерманскую, очень скучную, протестантскую проповедь, тогда как современник, морицовский Антон Райзер, видел в ней живой театр. Но примерно в том же положении реторический жанр сатиры. Даже блестящие опыты романтиков — Брентано-Гёрреса, ориентировавшихся не столько на педантизм Просвещения, сколько на вольность Рабле и Фишарта, — не удостоились и доли той популярности, которой заслуживали по своим внутренним качествам; и в них, в этих сатирах, тоже ощущается инерция традиции, как бы уже несвоевременная однонаправленность стиля, книжность жанра. Все это отпугивает читателя, невольно привыкшего к материальной широте повествования, к многогранно, через целый пучок точек зрения освещаемой фабуле. Там, где писатель играет вертикалью смыслов, современному читателю представляется недостаточность опосредования, недостаток усредненности материала, иронии, которая действовала бы по горизонтали.

Жанр пародии, или травестии, ясно показывает такую судьбу смешного, комического и связанных с ними категорий. Когда венский поэт Иоганн Алоис Блумауэр в 1784 году, а позднее украинский — Котлярев-ский, «переодевают», переиначивают «Энеиду» Вергилия, выворачивают ее наизнанку, то в таком замысле прослеживается значительная серьезная струя. В их пародийных сочинениях ниспровергается высокий мир, мир возвышенного, а шуточное низложение идеального питается той неподдельной идеей божественного (theion), что заложена в первоисточнике. Мир смешного, как мир нижний, осуществляет тут свою революцию, которая и возможна лишь до тех пор, пока сохраняется вертикаль смыслов. Чем ближе к критической эпохе рубежа веков, о которой идет у нас речь, тем серьезнее, в свете проблем времени, замысел, подобный блумауэровскому. Продукт венского Просвещения, эпохи Иосифа II, он невольно оказывается на периферии многообразных, характерных для этой литературной революции, усилий поломать или повернуть прежнюю, традиционную вертикаль смыслов. Когда почти век спустя, в 1862 году, знаменитый швабский эстетик Фридрих Теодор Фишер, современник и друг немецких реалистов, публикует свою длиннейшую пародию второй части гётевского «Фауста», почти совсем не понятой в течение XIX века, под заглавием «Фауст. Третья часть трагедии» и под псевдонимом «Дойтобальд Симболицетти Аллегориович Мистифицинский», все затраченное на такую пародию изобильное остроумие пропадает, не может не пропасть. Ведь автору пародии остается только воспроизводить, с наивозможным преувеличением, некоторые формальные особенности второй части «Фауста», показавшиеся ему смешными, но он никак не может затронуть смысл гётевского произведения или хотя бы даже функцию литературных приемов, пришедшихся ему не по вкусу. Он не может «ниспровергать» этот смысл, и хотя бы уже по одному тому, что гётевс-кий «Фауст», это создание критической поры в культурной истории, сам по себе включает в себя возможно полную меру утверждения и отрицания; «Фауст» заканчивается таким торжественным утверждением смысловой вертикали, таким утверждением традиционного, освященного тысячелетиями, образа мира, внутри которого, выявляя, пожалуй, все возможности эпохи, совершается всякого рода осмеяние и раздается всякого рода и уровня смех. Поэтому «Фауста» нельзя спародировать, нельзя вывернуть наизнанку, нельзя перевернуть, — он и сам переворачивает! Только что при этом сохраняет и старую структуру смысла! «Фауст» Фишера демонстрирует нам — это не вина его, а беда — бессилие комического. Произведение самой середины XIX века, создание очень талакт-ливого писателя, наглядно показывает, чем не может быть комическое в эту эпоху реализма. У комического отнята его универсальная, его онтологическая функция, его космическая функция, которую оно играло у Жан-Поля, связывая воедино, своими острыми лучами, весь рассыпающийся мир. Комическое ничего не может поделать с вещами, — у вещей их неоспоримый приоритет фактической данности, — оно может только пребывать между вещами и среди вещей, не в силах как-либо тронуть вещи, превратить или уничтожить их; все комическое пребывает между ними как один из возможных взглядов на вещи, в целом на реальность. Ирония, юмор, сатира — в принципе — бессильны, оказываются предметом достаточно произвольного выбора, делом вкуса и пристрастия. Но именно потому, что ни одному углу зрения нельзя отдать предпочтение перед другим, — серьезность ничуть не выше юмора, и ирония никак не снижает серьезности, смех положение только разнообразит, — они все приобретают свойство сближаться между собой, объединяться друг с другом, в своей совокупности, в своем по возможности совместном действии нащупывая ту объективность, которая лежит перед всякой точкой зрения, независимо от нее, — объективность самой реальности, реальности, самой по себе, не смешной, не комической, не трагической, не героической, не юмористической, не иронической. Юмор, ирония, сатира, смех заведомо ровным счетом ничего не могут поделать с этой всесильной действительностью. Все заостренное, как гротеск, эта действительность, которой литература уступает, попросту вытесняет. Эпоха, в которую комическое, смешное — всесильны, сменяется эпохой их бессилия. Бунт юмора, революционные притязания иронии кончаются их поражением. Впрочем, это не совсем так: время поворота, рубеж веков, как раз и сумело повернуть структуру смыслов на девяносто градусов, превратить вертикаль в горизонталь, — то есть произвести то самое мощное действие, в результате которого юмор, комическое и ирония теряют всякую свою силу и мощь.

Только в конце XIX века, вместе с исчерпанием реализма середины XIX века, его творческих импульсов, появляется возможность резкого, подчеркнутого отделения серьезного, возвышенного от низкого и смешного. Для середины XIX века возвышенное укоренено в реальности, поглощено ею: «Возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами. Возвышенный предмет — предмет, много превосходящий своим размером предметы, с которыми сравнивается нами; возвышенно явление, которое гораздо сильнее других явлений, с которыми сравнивается нами», — да и вообще о возвышенном лучше не говорить, а говорить о «великом» или попросту «большом» (das Grosse), — взгляд, для которого прежде всего характерно то, что он не отпускает человека из пределов материальной, окружающей его действительности, обесценивая его идеи и лишая значения всю сферу его воображения. В Германии, ближе к концу XIX века, сфера серьезного как бы делает попытку существовать совершенно обособленно от смешного, от низкого. Это нечто вроде попытки освободить мир от всяких накопившихся в нем необязательностей, от случайности разных точек зрения, и вернуть ему ту исключительную серьезность, которой, по правде говоря, он во всяком случае заслуживает. Тут нельзя говорить о смысловой вертикали, потому что высокое и возвышенное существует без своего низа, существует вообще, как некий торжественный ритуал чуждой улыбке действительности. Эстетски-возвышенное поэзии модерна, мир как драгоценность, которой любуются взгляд и пальцы знатока… Мир гёльдерлиновской поэзии тоже существовал без «низа», но «одический восторг» совершал могучее движение ввысь, самоё возвышенное раскрывал как глубокую вертикаль. В рамках эстетски-манерного возвышенное застывает в неподвижности, какой бы ни был уровень поэзии Стефана Георге. Однако смысл начавшихся тогда поэтических поисков заключался в том, чтобы вернуть культуре вертикаль смысла, но вместе с тем вернуть ей и поэзию, не замыкающуюся в оковы окружающего и уносящуюся в мир своих образов, поэзию, не занимающуюся измерением своих предметов в сопоставлении с другими. Нужно было преодолеть рядоположность всего серьезного и всего смешного, — ту рядоположность, что дает бесконечное, расплывающееся по горизонтали богатство переходов и полутонов, мыслимую полноту в изображении всего действительного, — как бы вновь совершить поворот на девяносто градусов, создать вертикаль смысла, но при этом сохранить возможности и достижения XIX века хотя бы как свободу и виртуозность писательского, поэтического мастерства. На смену абсолютности прозы, рядом с которой поэзия существовала как культурная инерция, как поэтическая вольность посреди прозы жизни, — прозы деловой и единственно значимой — приходит стих. Стефан Георге — поэт, который практически не пишет прозу,