Люди начала XIX века, садясь по вечерам за ломберный столик и развлекаясь в обществе шарадами и логогрифами, играя в фанты и всякими иными способами проявляя свою невинную ребячливость, — соприкасаясь со смешным в его такой беспроблемной незатейливости, — конечно же, не замечали, как, в такие минуты, уносит их своим вихрем история, вовлекая — и притом самым суровым манером — в свою неповторимость, в безвозвратность совершающегося. Точно так и мы, делая доклады или слушая их, вообще совершая все то, что можно делать, а можно и не делать, уже этим погружаясь в житейскую суету, вечно повторяющуюся и потому никуда не уходящую от самой себя, конечно, в такие минуты (или часы) не замечаем, как принадлежим истории. Тот главный урок, который может преподать нам эпоха рубежа XVIII–XIX веков, с ее исчерпывающей диалектику смешного культурой комического, заключается в том, что даже все незаметное, обыденно-суетное, мнимонесущественное по своей мелкости и отпадает и, одновременно, не отпадает от исторического хода существенности, от закона истории. Именно, для нас важно то, что все это житейское не отпадает от истории. Оно говорит одним языком со всей своей эпохой, и с него, этого житейского элемента суеты, начинается необозримый ряд диалектических пресуществлений исторического бытия. Беспроблемно-смешное, в чем сказываются мелкие пристрастия эпохи, ее скоро преходящая «мода», предстает как тонкая оболочка смешного в его полной и в его страшной диалектике. Если удастся в пределах одного посвященного культуре комического этой эпохи сочинения так смешать невинные забавы, описываемые забытым голштинским писателем Теодором фон Коббе, и те ужасные проклятия смеха, которые не щадят святыни своего времени, чтобы они выглядели разными концами одного движущегося целого, то задачу сочинения можно считать уже достигнутой. Уже расхожий юмор эпохи с его недалекой игрой словом — словом, на своем крайнем поверхностном уровне сделавшимся механической игрушкой и стянувшимся в тончайшую плоскость, отделяющую смех от жизненной глубины, — расхожий юмор эпохи этой своей нежизненностью, этой своей непродуктивной сосредоточенностью на самом себе тем не менее указывает не на что иное, как на назревшую, набухшую проблемность эпохи. Пустота беспроблемного юмора, чистого юмора, чистого Witz, — она не может не привлекать нас, не может не трогать нас своей привычностью для нас, — и есть своего рода достижение эпохи, — достижение, которое уже никогда не утрачивала, а только развивала и совершенствовала позднейшая культура. Пустота эта — пленка над отчаянием времени, это сливки — наслаждение, — которое снимает со своих страхов эпоха, вынужденная наслаждаться от своей переполненности страхом и всякой «проблемностью». На такой беспроблемности завершаются превращения многовекового европейского «острого ума», остроумия, Witz или Wit. Острота ума свелась в плоскость острбты. Бывшая идея, вполне в духе своего буржуазного века, целиком реализована, острый ум приносит свою пользу, обслуживая скучающее общество вспышками своего остроумия.

Острота сменяется острбтой. Но это лишь конечный выход из сложнейшего процесса. Если, как говорили древние греки, «прекрасное — трудно» (chaleponto calon), то можно сказать, что и «смешное — трудно» (chalepon to geloion), и понятно почему: смешное вместе со всем своим обозом стремится занять место прекрасного в этом вывернутом наизнанку мире (die verkehrte Welt). Смешное ведь соседствует с безобразным, влечет его за собой, ведет его с собою, как и зло. Но на рубеже веков, в то время, о котором идет у нас речь, все связи приходят в хаотическое и противоречивое движение.

Суть литературной революции (а ранние романтики говорили о «революции», то есть о повороте, обращении вещей) — в том, что структура смыслов — как снимает и постигает их литература и вся культура — поворачивается на 90 градусов. Вместо прежней вертикали смыслов появляется их рядоположность. Прежде смешное существует под серьезным, des Lächerliche под das Erhabene, to geloion под to spoydaion; возвышенное — то, что наверху, адское — под божественным. Теперь же смешное стремится к тому, чтобы стоять рядом с серьезным, как и вообще решительно всему хотелось бы занять свое нейтральное место в равнодушном безразличии всего. Характерна роль юмора в реализме XIX века: он сдабривает изложение, становится почти непременной его принадлежностью, но уже отнюдь не бурлит в глубине произведения как вольная, своевольная, своенравная стихия, захватывающая все целое произведения и управляющая в нем, как реальная сила самой действительности, врывающаяся в произведение искусства благодаря его смысловой насыщенности, — так это было у Жан-Поля. Конечно, и в самой середине XIX века можно встретить ряд далеко не случайных исключений, связанных как с господством принципа серьезности, исключающего всякое сомнение, отрицание, всякое осмеяние, так и с повышенным значением юмористического, иронического, сатирического начала; исключения показательны и редки. Произведения эпохи литературной революции, классически-романтического периода в Германии и соответствующего периода, например, в русской литературе, включая Гоголя, потому так трудно анализировать, потому так трудно добраться внутри них до некоторой абсолютности точки зрения, что в них система смыслов, находясь в движении, дает одновременно и вертикаль и горизонталь, то есть смешное и вся его свита находится и внизу и рядом с серьезным. И, разумеется, весьма существенны и самые разнообразные попытки смешного обрести главенство в мире, будь то в той глубоко-философской форме, что у Зольгера, когда ирония становится проникающим все существующее эстетическим принципом опосредования, где начало смеха многократно сублимируется, становясь срединой всех вещей, — будь то в той форме, что у Жан-Поля, в «Приготовительной школе эстетики» которого возвышенное (так сказать, без какого-либо злого теоретического умысла) помещено в главу о смешном, как контраст смешному, — будь то в той новооткрывшейся эпохе беспринципной форме, когда все существующие вещи попросту смешны ввиду своей полнейшей бессмысленности, но именно поэтому и не заслуживают осмеяния, как и какой-либо траты сил, — остается возможностью пустой остроты.

Преемственность ряда жанров на протяжении XVIII–XIX веков не должна ввести нас в заблуждение. В XVIII веке существует комический эпос, который постепенно вытесняется комическим романом, улавливающим простую прозу времени. Свой последний, великий роман «Комета» Жан-Поль назвал «юмористическим романом», имея в виду традицию Филдинга и Смоллета; такое название жанра одновременно и сугубо серьезно и иронично. Этот роман Жан-Поля создан как серьезная игра с архаическим уже жанром, который благодаря этому, благодаря зиянию, зазору между старинной для начала 20-х годов формой, механической композицией и тем содержанием, тем смыслом, который эту форму выбирает своим сосудом, — становится необычайно емким. Юмористический роман XIX века далек от космически-всеобъемлющих целей такого жан-полевского романа, в котором находится смысловое место и для идеи бессмертия и для идеи мирового начала и конца. Можно приводить для сравнения романы Келлера или Раабе — параллели с русской литературой тоже были бы возможны, — возьмем для примера романы Теодора Фонтане: написанные в 70—90-е годы прошлого века, они — безусловные вершины немецкого реализма XIX века. Как бы исключительно тонок ни был их иронический стиль, остраняющий и опосредующий все, — за видимой простотой их стиля стоит редкая мно-гослойность, которая и доставляет наслаждение читателю, — колебания крайностей весьма сужены; тут уже не может быть речи ни о началах, ни о концах, ни — в прямой форме — о конечных, последних вопросах бытия, но колебания совершаются в тесном слое окружающей, обыденной действительности, и как раз художественный эксперимент таких поэтических романов, которые стоит читать, словно высокую лирику, только в подлиннике, заключался в том, чтобы попробовать добиться многослойности, сознательно уходя в узость незаметно-повседневного, чтобы поэзию и иронию извлекать из будничной прозы, — чем буднич-нее, тем лучше, — извлекать порою из кухонной стороны жизни. Именно поэтому крайности, снимаемые иронией, недалеко отстоят здесь друг от друга; крайностью является по существу то, что одна и та же действительность оказывается и прозой и поэзией; произведение эту поэзию и прозу показывает друг через друга, как бы в некоем магическом кристалле. Художественный эффект Фонтане — изложение, прилипая к жизни, свободно парит над нею, одновременность такая поражает, и, разумеется, до трагического и комического тут, в этой поэтической действительности, рукой подать, — трагическое и комическое утрачивают резкость, как утрачивают и всякую обособленность, но зато, можно сказать, они всегда тут, всегда в этой жизни, всегда с человеком, — как крайности, они только слегка прикрыты жизненной поверхностью. Такая жизненная действительность не знает уже ни верха, ни низа, если только не в виде очень отдаленных воспоминаний о религиозном образе мира; трагическое и комическое — лишь разные стороны разношерстного, фактически не почерпаемого, все время меняющегося в привычной мелкоте происходящего, бытия, — трагические события происходят от случайности, как пожар от зажженной спички, для трагизма не требуется катастроф, как не требуется и трагедии, но зато все трагическое с самого начала локализовано, подавлено общим потоком жизни, хотя и в чем-то окрашивает этот поток своим цветом. Трагическое тяготеет к печали, к настроению. И трагическое, и комическое идут из одного источника — из пестрого настроения жизни.