Любое произведение искусства (картина, рассказ, музыкальная пьеса) неповторимый микромир; чтобы его создать, автор пережил целую жизнь за тех, кого изобразил (за отдельного человека, животное, растение). И конечно, настоящий художник всегда испытывает боль за то, что происходит вокруг него, и мера таланта, как мне кажется, определяется степенью ответственности за все происходящее.

И еще одно: сейчас в искусстве моден вычурный авангард (музыка без мелодии, живопись без рисунка, литература без сюжета), но мне кажется, тому, кто кое-что пережил, не до выкрутасов, ему бы выразить чувства. Уж я не говорю о том, что с годами вообще тянет к простоте, классике…

Каждому человеку необходимо общение с единомышленниками, а творческому вдвойне. Ценность общения — это не только обмен впечатлениями на какие-то события, но и сопереживание, участие в другой жизни. Художник должен иметь питательную среду, где мог бы поделиться задумками, услышать профессиональный совет, отзыв о своей работе.

Как ни крути, а большинство людей плохо подготовлены к восприятию искусства, ведь умение видеть, слышать, чувствовать необходимо прививать с детства. С детства же необходимо воспитывать вкус. Слесарь или тракторист, могут испытать бурю чувств от художественного произведения, но в полной мере не оценят мастерство художника, даже если у слесаря очень высокая квалификация, а тракторист герой труда. То же самое — и художник никогда в полной мере не оценит их ремесло, несмотря на свою бурю чувств. Только профессионал может по-настоящему оценить цветовые решения, поверхностную кладку мазков, сочетание слов и звуков, угадать подтекст, намек, уловить далекую мысль. Именно поэтому творческие люди и собираются в клубах.

На Бутырском валу в огромном доме проживали десятки художников; в том же доме на верхнем этаже художники имели мастерские, одна из них принадлежала Стацинскому (ее кто-то удачно окрестил «собранием старых ворчунов»). Мастерская представляла собой разношерстный клуб; в ней можно было встретить поэта и кинорежиссера, бродягу, собирателя народных поделок и кинозвезду, ну и, само собой, в мастерской собирались художники.

Два Виктора находились в центре внимания. Невозмутимо спокойный скульптор Платонов играл на гитаре, взрывной живописец Дувидов пел. В своих концертах они делали упор на классику, но расправлялись с ней чересчур вольно, временами несли отсебятину, тем не менее имели бурный успех.

В своей мастерской Платонов, с его точки зрения, «выявлял накопленную энергию в камне», с моей точки зрения — делал камень прозрачным, как лепесток. Платонов был красивым человеком и добряком, каких мало (позднее, когда я вел изостудию, он широким жестом отдал мне гипсовую голову Давида и множество ценных штуковин).

Дувидов слыл лучшим колористом из всей художнической публики, и что особенно важно — он всегда был дружелюбным, сногсшибательно улыбчивым, в его глазах всегда читался внутренний нешуточный праздник, яркий коктейль чувств.

Рассматривая работы этих мастеров, я думал: «Ремесленник — всего лишь способный человек, овладевший техническими приемами, а чтобы стать мастером, необходим талант. Именно поэтому всегда заметна разница между работой ремесленника и мастера — работа мастера светится! И главное, эта работа выполнена с такой простотой, что самого мастерства и не видно. Только долго приглядываясь, можно различить некоторые тонкости, но не все. В этом-то и состоит волшебство!».

Часто в мастерскую заходили художники Николай Попов и Борис Гуревич; оба имели свои мастерские (первый — отличную, получше многих квартир, и в центре, рядом с улицей Герцена; второй — вполне сносный трехкомнатный полуподвал, недалеко от театра «На Таганке»); к Стацинскому они приходили «для общения».

Мускулистый Попов, похожий на боксера «мухача» (когда-то он, и в самом деле, боксировал), по его словам испытывал в творчестве то подъемы, то спады, то окрыленную фантазию, то фантазию с подрезанными крыльями. Потому временами писал картины с сильной оптимистической струей и духом геройства, и тогда, входя в мастерскую с видом триумфатора, устраивал буйное веселье, изъяснялся вольно, без единого художнического слова. А временами впадал в религиозные искания, бегал в церковь святить воду, картины писал в умеренных, сдержанных тонах, а то и вовсе в унылых, мутных, наводящих черную тоску — какие-то руины, которые оставило время, и тогда, понуро входя в мастерскую, не поднимал глаз от пола, и имел вид боксера в нокдауне.

Гуревич молодость провел в крайней «темной» бедности и потом, в зрелом возрасте, писал картины с необузданной силой в «солнечных» тонах и носил только желтые рубашки; и в квартире устроил «солнечную энергию»: яично-желтые обои, охристая мебель, желтый кот. И на даче Гуревича солнце постоянно стояло в зените: желтый дом и забор, желто-бурые тыквы, подсолнухи, нарциссы… и летали по участку бабочки-лимонницы и осы.

Как и Снегур, Гуревич служил на флоте и тоже кое-где побывал. Когда он цветисто рассказывал о странах средиземноморья, передо мной открывались новые горизонты и шальные мысли о странствиях не давали покоя.

Почти каждый вечер к Стацинскому заглядывал Борис Жутовский (его мастерская находилась на том же этаже); заглядывал ненадолго — у него, моторного, вечно было дел невпроворот. Надолго он заходил только к диссидентам, поскольку и сам находился в жесткой оппозиции к властям.

Жутовский считался крепким графиком, рисовальщиком со своей манерой (одни его портреты чего стоят!); он проиллюстрировал сотни книг, но смотрел на эту работу, как на заработок, а душу отводил в абстрактных полотнах — их настряпал невероятное множество — повторяю, я в них абсолютно ничего не понимал.

Крайне редко заходил и Илья Кабаков; он являлся еще более вздрюченным, чем Жутовский, но, если у графика был неплохо подвешен язык (он даже пытался что-то писать) и временами слушал других, то живописец нес какую-то ахинею, и балаболил часами, не давая другим вставить слово. В пределах Садового кольца у него была приличная мастерская, где он время от времени делал детские книги (декоративные, в заливку по контуру), но большую часть мастерской занимали инсталляции с ключами, консервными банками, окурками — большинство художников реалистов рассматривали эти штуковины с напускным интересом, а за спиной «мастера» говорили:

— Чушь собачья!

Мастерская Соостера находилась в двух шагах от владений Стацинского, но встречались соседи раз в полгода, да и то по делу. Соостер отличался замкнутостью; если с кем и поддерживал товарищеские отношения, то только с такими же сюрреалистами, как он сам. В графических листах Соостера я тоже ничего не понимал, хотя и чувствовал — художник относится к работе сверхсерьезно и живет в самобытном мире, для меня — каком-то болезненно-абсурдном, для него, наверняка, — в органичном, захватывающим и еще не знаю каким.

Яснее ясного, все авангардисты были диссидентами и только и думали, как бы уехать на Запад. То, что они делали, меркло перед полотнами Корина, Пластова, Стожарова, тем же Лактионовым, которого они без устали поливали грязью.

Изредка в мастерской появлялись художники из Ленинграда: Георгий Ковенчук, Светозар Остров и Михаил Беломлинский.

Ковенчук не входил, а врывался словно катер с Невы, и сразу всех повергал в смятение, поднимал штормовую волну. Огромный, крикливый, с неистовой жестикуляцией, он был слишком велик для комнаты — прямо вытеснял мебель и всех заслонял собой, подавлял напором — волны расшатывали мастерскую, выплескивались в окно, окатывали прохожих.

С художниками Ковенчук был строг, к работам подходил с повышенными требованиями, «брал на абордаж», а по выражению кого-то из художников — «разевал львиную пасть».

— Разгильдяи! Купаетесь в довольстве, отдыхаете, сытые, в мягких кроватях, — гремел он. — Талантливый всегда строг к себе! Кому много дано, с того и больший спрос. Я и себе не даю спуску (врал!). Не развалитесь, если еще поработаете… Иначе наша дружба затрещит по всем швам!..