Совершенно особую роль в формировании фонда источников для изучения церковной старины в России, как и в европейских странах, играли «археологические путешествия» художников. Многие из них были незаурядными живописцами, но главный интерес у них вызывало не эстетическое, а историческое содержание памятников. Почему-то считается, что основное значение оставленных художниками-археологами акварелей, гравюр и обмеров — в сохранении для нас деталей памятников, которые позже исчезнут. Но всякий, кто держал в руках карандаш и бумагу, согласится, что без рисунка и обмера нельзя не только сохранить исчезающие черты памятника — без него нельзя этот памятник понять. Рисунок заставляет выявить пропорциональный строй предмета, увидеть способ соединения частей и последовательность их появления, дать всем деталям хотя бы условные наименования и т. д. Именно поэтому, видимо, художественная фиксация внешнего облика древних церковных сооружений была сущностно необходимым и чуть ли не единственно возможным методом на раннем этапе их изучения.

Сначала путешествия совершали художники, работавшие над фиксацией экзотических и этнографических сюжетов, ландшафтов, топографии: М. М. Иванов (см. гл. V), М. Н. Воробьев, Е. М. Корнеев и др. Многие из них понимали взаимное значение «изобразительного ряда» и церковных древностей.¹² Однако специальным и успешным ученым путешествием по России стала только архитектурно-этнографическая экспедиция Константина Матвеевича Бороздина (1781–1848), предпринятая в 1809-10 гг. по Высочайшему повелению. Руководитель поездки был, в сущности, любителем, но сопровождали его прекрасные профессионалы— археограф А. И. Ермолаев, архитектор П. С. Максютин и художник Д. И.(?) Иванов.³ Упомянем среди художников-археологов и Николая Ефимовича Ефимова (1790–1851), одного из лидеров стиля раннего русского «историзма», посланного для обмеров Десятинной церкви по просьбе Болховитинова (см. гл. X).

Инициатором обоих путешествий был А. Н. Оленин. Ему же обязана церковная археология привлечением к работе третьей, не менее значительной, фигуры — Федора Григорьевича Солнцева (1801–1892). В 1824 г. Оленин пригласил его для зарисовки находок клада 1822 г. из Старой Рязани, после чего призвание художника-археолога определилось. Он работает в 1835-37 гг. в городах Владимиро-Суздальской земли над восстановлением церквей Кремля (Рождества, Крестовоздвижения и др.); открывает фрески в Софии Киевской (попутно установив, что собор имел 13 глав); исследует церковь Спаса на Берестове. Ему приходится осуществлять целые исследовательские программы, намеченные Олениным.

Значение этих путешествий для русской церковной археологии вполне сопоставимо с такими известными «экспедициями», как Р. де Ганьере во Франции и Р. Гофа в Англии. Не все рисунки были точны, многие обмеры Г. Ф. Солнцев, например, делал «на глаз». Но роскошно изданные по инициативе А. Н. Оленина хромолитографии в альбоме «Древности Российского Государства» стали своего рода знаком, отмечающим в русской археологии середину XIX в. и получили, кроме фиксационного и познавательного, огромное социальное значение. Текст для издания написали И. М. Снегирев (см. ниже) и писатель А. Ф. Вельтман (как и многие ученые своего времени, он соединял в одном лице достоинства антиквария и литератора).¹⁵

С жанром «художественных путешествий» полезно сопоставить во многом противоположный по подходу и потому существенно дополнявший его жанр местного монографического церковно-археологического (или «церковно-статистического») очерка. Он был особенно популярен у историков церковной старины Московской Руси и самой Москвы. Вплоть до 1850-70-х гг. древности старой столицы были одновременно И крайне привлекательны для исследований (и по социально-политическим мотивам, и по причине обилия памятников), и одновременно столь же плохо изучены (в силу «привычности» материала и сильной перестроенности зданий). Писавшие о них опирались на сравнительно небольшую группу храмов, известных лучше остальных, менее перестроенных, сохранивших лучшие собрания древностей. Но выделить на их основе типологические и даже хронологические этапы развития было довольно трудно. Чтобы прояснить общую картину, следовало заняться каждым храмом в отдельности.

Поэтому церковно-археологический очерк, посвященный одному объекту, появившись в конце XVIII в., стал в XIX в. одним из главных жанров. В него включались все имевшиеся в распоряжении автора материалы— от письменных документов до описаний и фотографий произведений прикладного искусства, строительных деталей, надгробий, облачений, рукописей и пр. Прообразом таких очерков можно назвать описательную часть труда митрополита Евгения (Болховитинова) и Амвросия (Орнатского) «История российской иерархии», посвященного истории отдельных монастырей (1807–1815). Составителями часто бывали настоятели храмов, игумены монастырей (для которых подготовка подобных справок была одной из многих служебных обязанностей) или светские «краеведы».

Среди авторов таких очерков, пожалуй, наиболее известен Иван Михайлович Снегирев (1793–1868), профессор римской словесности и древностей в Московском университете, который очень увлекался Русской стариной, собирал и публиковал фольклорные материалы, лубки. В соавторстве с ним работал Алексей Александрович Мартынов (1820–1895), архитектор и археолог. Вместе они создали огромную серию работ, включающую рисунки, данные натурных обследований, архивный материал и историографию. Кроме Москвы и Подмосковья (Коломенское, Троицкое-Лыково, Фили, Беседы, Путинки и др.), которым посвящена большая часть изданий, ими «охвачены» Суздаль, Углич, Ростов, Переяславль, Звенигород.

Чрезвычайно важно, что исследователи не ставили в очерках какого-то искусственного хронологического рубежа. Они освещали историю храмов в основном за XV–XVII вв. (что было неожиданным и новым для истории архитектуры) — но не останавливались на этом рубеже, охватывая XVIII–XIX вв. и тем самым постепенно стирая трагическую в русской культуре границу между Россией «старой» и «новой». По меткому выражению Т. А. Славиной, на карте русской церковной архитектуры, где был намечен лишь абрис ранних периодов, Снегирев и Мартынов начали заполнение огромного белого пятна. Композиция их работ обычно однотипна и свойственна всем церковно-археологическим очеркам-монографиям: сначала историческая справка (общая обстановка; создание и перестройки; основатель и строитель), затем весьма подробное описание здания (материал; основная композиция; декор; состояние; иногда, очень кратко, конструкция); вклады и имущество (иконы, облачения, сосуды, книги, земельные владения и др.). Очерк иллюстрировали один-два общих вида, изредка — схематический план.

Конечно, с точки зрения общей концепции истории русской культуры эти работы были несколько наивны, но ими была впервые введена в оборот такая масса доброкачественной информации, что к ней обращаются по сию пору. Сегодня мы относимся к этим текстам не столько как к исследованиям, сколько как к источникам (тем более, что многие материалы с тех пор никогда не исследовались, многие просто погибли, сами храмы зачастую разрушены или сильно перестроены, и т. д.). Однако не будем забывать, что, во многом принадлежа еще миру той древней культуры, которую они фиксировали, авторы церковно-археологических очерков глубоко ее понимали. Н. П. Кондаков, например, очень высоко ценил это «внутреннее зрение» И. М. Снегирева и других «стариков», предпочитая их более «светским» исследователям конца XIX–XX в.¹⁶

Но исторической перспективы развития церковной архитектуры «краеведы» не представляли, да в общем и не очень ею интересовались При системном описании они ориентировались в основном на декор или вторичные архитектурные признаки, именуя их сочетание «стилем». Они писали, например: «Пятиглавые церкви московские XVII столетия… разнятся одна от другой не планом, но объемом, размером и особенностями деталей и орнаментов, кои принадлежат то к стилю византийскому, то мавританскому, иногда к так называемому рококо или барокко, иногда они служат выражением русского народного вкуса Отдельные элементы могут подчас смешиваться произвольно, образуя гибрид». Они говорили о смеси ломбардского с готическим, в Сухаревой башне видели «мавританские перемычки», каким-то образом соединяли стиль «восточно-индийский» — с византийским, и т. д. «Византийскими» назывались храмы с цельным объемом, позакомарным покрытием и с одной или пятью главами на барабанах (то есть типичные для русского северо-востока с XII в. и в очень малой степени сравнимые с византийскими), а «русско-византийскими» — по сути дела все остальные, от ц. Спаса на Бору до ц. Николы в Столпах.⁷ Более профессиональным был подход архитекторов и специалистов-историков, таких как Ф. Ф. Рихтер, И. Е. Забелин и др.