Честный труженик, выдающийся врач Гаршин дружил с Шостаковичем. В таланте врача и музыканта есть сходство. Они не поют таинственным песенным даром, они обязательно должны серьезно учиться, — и гуляка праздный учится с самых нежных лет, тогда они и становятся гениями. Так они воплощают заповедь о труде в поте лица.

Она много под конец жизни работала над повышением рейтинга Николая Гумилева, чтобы возвысить свою позицию, по той же причине вспомнила и об Артуре Лурье.

В прозаических ремарках к драме «Пролог», написанных от лица некоего «композитора», Ахматова высказалась об «апокалипсической судьбе» (как точно сказано!) неназванного композитора, за которым недвусмысленно угадывается Лурье: «Кажется, что всё (всё! всё!) общество разделилось на две равные части. Первая вставляет его имя в самые блистательные перечисления, говорит о нем слова, или, вернее, сочетания слов (а ведь можно поспорить — что вернее: «слова» или «сочетания слов»), не знающие равных; вторая считает, что из его попыток ничего не вышло… Tertium quid, которое неизбежно образуется при разделе на две равные части, пожимает плечами и — tertium quid всегда отлично воспитан — спрашивает: «Вы уверены, что когда-то был такой композитор?» — и считает его чем-то вроде поручика Киже» (Р. Тименчик). Это ее хвалёная — самохваленая — самоирония. «Само» — в описании бывшего любовника — потому что она щедра как к себе самой, когда лощит образы СВОЕГО изысканного окружения.

Я спросил: встречались ли на ее жизненном пути гениальные люди?

— Шаляпин, — ответила она не задумываясь. — Во всех петербургских гостиных и салонах без умолку говорили о Шаляпине. Из какого-то глупого снобизма (именно так Анна Андреевна и выразилась. — Е. Д.) я на его спектакли и концерты не ходила. В 1922 году Шаляпин уезжал за границу на гастроли. И меня убедили пойти на прощальный спектакль: «Больше его не увидишь». Давали «Бориса Годунова». Шаляпин появился на сцене, еще не начал петь. Только повел плечом, глянул царственно — и сразу стало видно: гений». (Е. С. Добин. Поэзия Анны Ахматовой. Облик поэта.)

Понятно.

В автобиографическом очерке Пастернака «Люди и положения» есть эпизод из его раннего детства, о котором он рассказывает, предварительно процитировав книгу Н. Родионова «Москва в жизни и творчестве Л. Н. Толстого»: 23 ноября <1894 года> Толстой с дочерьми ездил к художнику Л. O. Пастернаку <…> на концерт, в котором принимали участие жена Пастернака и профессора Консерватории скрипач И. В. Гржимали и виолончелист А. А. Брандуков. Маленький Боря в тот вечер видел Толстого. Разумеется, у А.А. был свой вариант (совсем непохожий) эпизода, рассказанного Пастернаком в его автобиографии. Рассказывала она его так… (Л. Гинзбург. Ахматова. Стр. 139.)

Собственно, разительного несоответствия в сюжетах личного воспоминания Пастернака и только на собственном недоброжелательном воображении построенного рассказа Анны Ахматовой нет. В доме музицировали, ребенок проснулся, увидел гостей. Среди них был расчувствовавшийся старик. Все так — отсутствует только музыка (в версии Ахматовой). В воспоминаниях Пастернака главное — какое впечатление произвела на него музыка, он описывает свое впечатление от игры струнных. Вероятно, играли знаменитое трио <Чайковского>. Ахматова трио этого, очевидно, не знала. Во всем мире на камерных концертах часто исполняются трио различных композиторов, и считается это легким услаждающим времяпрепровождением. А знаменитые трио русских композиторов, Чайковского и Рахманинова, — так сложилось, — это какой-то тяжелый, трагический, мрачный и величественный жанр. Для небольших помещений, где обычно играют камерную музыку, где почти интимная атмосфера, открытые платья, — довольно неуместный характер. Русских трио в мире обычно не играют. Играют по русским домам. Записанную Родионовым ночь я прекрасно помню. Посреди нее я проснулся от сладкой щемящей муки, в такой мере ранее не испытанной. Я закричал и заплакал от тоски и страха. <…> Отчего же я плакал так и так памятно мне мое страдание? К звуку фортепьяно в доме я привык, на нем артистически играла моя мать. Голос рояля казался мне неотъемлемой принадлежностью самой музыки. Тембры струнных, особенно в камерном соединении, были мне непривычны и встревожили, как действительные, в форточку снаружи донесшиеся зовы на помощь и вести о несчастье. (Б. Пастернак. Люди и положения.) Анна Ахматова по прочтении пастернаковских воспоминаний ни в какие такие чувства не поверила и разозлилась. Все было совершенно не так. Не было никакой музыки, никакого божественного впечатления, никаких струн по нервам и прочего. Смысл всего — «Боренька знал, когда проснуться», — добавляла Анна Андреевна. (Л. Гинзбург. Ахматова. Стр. 139.)

Что Толстой заплакал (как насмешничала она) — так и сама Ахматова: заплакала при первых звуках «Марсельезы».

Начинающий поэт Александр Кушнер преподносит ей свою первую книгу с надписью «Моему любимому поэту Анне Ахматовой. А. Кушнер». Надпись оценена. Ахматова раскрыла книжку, прочла надпись, сказала: «Вы хорошо написали». Какой молодому поэту извлекать урок? На всякий случай он великие слова записывает. Она продолжает учить: Но мне было сделано замечание: «Вы хорошо написали, но почему наискосок? Так только тенора пишут». (А. С. Кушнер. У Ахматовой. Ахматовские чтения. Вып. 3. Стр. 136.) Тенора — это очень, очень плохо, это поклонницы, контрамарки, корзины цветов — Александр Блок, одним словом. Тенора, впрочем, бывали разными. Галина Вишневская, например, драматическим сопрано, стояла на одной сцене с тенорами в те времена, когда успех значил вовсе не овации курсисток и подписки от нижегородских купцов: успешным давали ордена, Государственные премии и назначали народными депутатами. Анна Андреевна была само внимание. К тому же Вишневская была и женщиной несуетливого королевского формата — и Ахматова, услышав ее пение единожды в жизни, по радио, воспользовалась предлогом и написала трескучее банальное стихотворение.

Ташкентские встречи с музыкантами (среди них необходимо назвать и игравшую для Ахматовой ленинградскую пианистку ИД. Ханцин, отметившую, что Ахматова «музыку понимала по-своему»), видимо, существенно активизировали интерес поэта к музыке.

Была знакома с Г. Г. Нейгаузом, который произвел на нее большое впечатление своей игрой и рассказал ей «все об этой сонате». (В. Виленкин. В сто первом зеркале. Стр. 73.) С которой она написала стихи (сама придумать впечатление о музыке не в состоянии). Такие мужья доставались «Зине».

И ведь откуда-то взялись злые языки, утверждавшие, что говорила она о музыке только с чужих слов.

Некоторое время она говорила о музыке, о величии и красоте трех последних фортепианных сонат Бетховена. Пастернак считал, что они выше, чем его посмертные квартеты, и она была с ним согласна. Все ее существо отзывалось на эту музыку с ее внезапной сменой лирического чувства внутри частей. Параллели, которые Пастернак проводил между Бахом и Шопеном, казались ей странными и удивительными. Вообще, ей было легче говорить с ним о музыке, чем о поэзии». (Б. Кац, Р. Тименчик. Ахматова и музыка.) Что она может сказать о сонатах ему, Пастернаку, который прожил, всю жизнь слушая музыку, выросши при матери-музыкантше, собираясь стать композитором, учась у Скрябина, женившись на пианистке, продружив всю жизнь с Генрихом Нейгаузом, имея пасынком Стасика Нейгауза, лежав в гробу под игру Юдиной и Рихтера? Это — его консерватории. Ее — репертуар Бродячей собаки, наставник — недоучившийся студент Петербургской консерватории Артур Лурье, слушание Седьмой симфонии Шостаковича в первом ряду рядом с Алексеем Толстым и Тимошей Пешковой. ГОВОРИЛА о музыке, как научил ее Гумилев и послушав, что скажут другие. Что она говорила Пастернаку о Бетховене? Бетховен — это страшно. Это — сон во сне. Он гонится за тобой. При первых звуках — заплакала.