О ПЕРЕДОВЫХ эстрадных поэтах: «Я всех пускаю. Только Евтушенку не пустила. Сказала, чтобы позвонил через две недели» (А. Сергеев. По: Р. Тименчик. Анна Ахматова в 1960-е годы. Стр. 548.) Она его боялась — он был чересчур в силе. С Бродским поначалу не бодалась, никаких стихов. Только потом, когда приручила, — стала показывать величие. С Евтушенко боялась, что тот времени терять не станет и сразу сцепится — а ей будет не по зубам.

«<Гумилев> говорил мне, что не может слушать музыку, потому что она ему напоминает меня».

Она записывает это в 1962 году. Раз «помнит» такие слова, должна помнить, что в музыке ее муж Гумилев был полный профан. Ср. в воспоминаниях И. М. Наппельбаум слова Гумилева: «Что такое музыка? Большой шум!» (Нева. 1987. № 12. Стр. 200.)

Георгий Иванов, которому доверия нету — но рассказанный им анекдот, вероятно, как-то гумилевскую позицию отражает:

«Гумилев утверждал, что музыка вся построена на нутре, никаких законов у нее нет и не может быть. Нельзя писать о поэзии или живописи, будучи профаном. О музыке же сколько угодно. Я усомнился.

— Хочешь пари? Я сейчас заговорю о Шопене с Б. (известным музыкальным критиком), и он будет слушать меня вполне серьезно и даже соглашаться со мной.

— Отлично, только зачем же о Шопене? Говори о каком-нибудь модернисте. Ну, о Метнере. (Он был модернистом только по понятиям говорившего, ибо стилистика и структурное мышление Метнера было целиком в девятнадцатом веке.)

Гумилев заставил меня побожиться, что Метнер действительно существует. Он был настолько далек от музыкальных дел, что думал, что я его дурачу.

Во «Всемирной литературе» Гумилев завел с Б. обещанный разговор. Он говорил о византийстве Метнера (Б. спорил) и об анархизме метнеровского миропонимания (Б. соглашался). В конце беседы Б. сказал:

— Николай Степанович, а не написали ли бы вы нам для «Музыкального современника» статейку, уж не поленитесь — очень было бы интересно».

В браваде Гумилева было много нарочитости. Музыка, конечно, занимала известное место в его лирическом универсуме. Она для него отождествлялась с женственностью.

Логично предположить, что и о женственности у него такие же профанные представления. Не зря его имидж — любовника-победителя. Победитель не может без славы, победы — для славы, а уж всякие тонкости с женственностью здесь не так уж и важны. Вот из двух вещей — музыки, о которой он знал только то, что некоторые люди ею интересуются и много о ней говорят, и женщины, в женственности которой его занимали, последовательно, привычка к победам самолюбия и, затем, ее публичный статус — он и создал свою знаменитую фразу.

Столько же допустим вариант, что фразу Анна Андреевна выдумала — у нее кто только ее голосом не говорит.

Кочуя по апологетическим статьям, она вводила своего читателя в заблуждение — и по поводу любви к себе, и по поводу значения музыки в системе ценностей Гумилева. Какая бы причина того, что он не мог слушать музыку, ни была: напоминала она ему бывшую жену или какую другую даму — не важно, музыки он все равно не любил, прекрасно мог без нее обойтись. Равнодушна к музыке была и Ахматова и поначалу не скрывала этого:

…сказывалось влияние Гумилева, бравировавшего своим равнодушием к музыке.

В чем Ахматова разбиралась — это в иерархии. Ставшие ей известными интересы Осипа Мандельштама она сразу распознала как более весомые, чем самодовольное невежество Гумилева.

Лурье вспоминал о его [Мандельштама] отношении к музыке, возможно, противопоставляя его не названной прямо Ахматовой — такой, какой Лурье знал ее в 1914–1922 годах: «<…> живая музыка была для него необходимостью. Стихия музыки питала его поэтическое сознание, как и пафос государственности, насыщавший его поэзию». При этом очень существенно упоминание <…> о том, что разговоров на собственно музыкальные темы Мандельштам в 1910-е годы не вел: «Мандельштам страстно любил музыку, но никогда об этом не говорил. У него было к музыке какое-то целомудренное отношение, глубоко им скрываемое». (Б. Кац, Р. Тименчик. Ахматова и музыка). А не так, чтобы при первых звуках — заплакала — что действительно, не слишком целомудренно, даже наоборот — будто кто-то неуместно раскрылся.

Ахматова очень рано начала высоко ценить Мандельштама как поэта и внимательно присматриваться к его внутреннему миру.

Она внимательно составляла себе еще в десятых годах «незыблемую скалу» культурных ценностей, а потом и государственная политика в области пропаганды классической музыки закрепила назначенное ею самой. Наверное, человек без музыки и сам не может — но для Анны Ахматовой директивы были решающи. Иосиф Бродский отметил, что и ее пушкинские студии велись, потому что это была единственная процветающая отрасль литературоведения, а ведь здесь был и ее личный, более искренний интерес. А уж взять под козырек по отношению к рассудочно и умозрительно воспринимаемой музыке — это легче легкого.

В последнее десятилетие жизни Ахматовой музыка становится неотъемлемой частью ее повседневного существования: на страницах многих черновиков мы встречаем не только записи о прослушанных пластинках, но и расписание музыкальных передач.

Анна Ахматова, человек совершенно глухой к музыке… Георгий Адамович.

…о музыке писать, будучи профаном, можно сколько угодно.

Начинает записывать свои суждения о музыке и Ахматова.

Слушаю до-минор Моцарта. Сен-Санс. Лебедь. Вечерняя серенада Шуберта. Лист: фа-минор.

От такой записи можно испытать легкий шок. Уж не отслушивает ли человек в силу каких-то особых причин все произведения Моцарта, написанные в до-миноре? Потом, имея досуг, возьмется за соль-минор, ре-минор, ля-минор и далее по квинтовому кругу?

Слушать «до-миноры Моцарта» довольно затруднительно. В этой тональности им написано порядка 100 произведений. Одного вечерка у патефона не хватит.

Впрочем, дальнейший репертуар этого концерта по заявкам трудящихся такое предположение полностью снимает. После «Лебедя» и «Вечерней серенады» слушателю, на которого рассчитан дивертисмент, неплохо бы прокрутить полонез Огинского или бессмертную Fur Elise.

Ну а Моцарта она слушает, скорее всего, фантазию для фортепиано — ее чаще всего крутят по радио по праздникам, самый растиражированный моцартовский «до-минор», или вторую часть концертной симфонии для альта и скрипок с оркестром. Или фортепианный концерт, хотя вряд ли — здесь этот самый слушатель «Рабочего полдня» может соскучиться.

Та же самая история с Листом: скорее всего, какой-нибудь известный фортепианный этюд.

Хотя, при чувствительности Анны Андреевны, как знать, может, именно тональность являлась для нее самым важным в музыкальном произведении? Не форма, не инструментовка, не характер, не история, не исполнитель — а именно тональность. Особо продвинутые в музыкальном отношении личности могут увидеть у тональностей самих по себе какое-то неведомое миру простаков собственное лицо, свою характеристику. Или бывает, например, цветной слух — как у Скрябина…