Переводы Ю. Хазанова

Подъем борьбы за гражданские права, активные выступления молодежи и движение американских женщин за подлинное равенство с мужчинами требовали новых форм эмоционального выражения в искусстве. Эти формы были различны.

В музыке такая форма была найдена готовой — ею оказался ритм–энд–блюз. Этот вокально–инструментальный жанр городской негритянской музыки представлял собой эволюцию традиционного блюза, который исполнялся теперь в сопровождении небольшого ансамбля, где главными инструментами были электрогитара и саксофон. К середине 50–х годов ритм–энд–блюз начали исполнять многие белые певцы и ансамбли. Тогда же белый вариант ритм–энд–блюза стали именовать «биг–бит» (буквально «большой удар»[12]) или «рок-н-ролл».

Первые триумфы рок–музыки отличались исключительно бурным, даже скандальным характером. С художественной точки зрения ранний рок–н–ролл был крайне примитивен. Его ошеломляющий успех объяснялся не столько эстетическими, сколько социально–психологическими причинами. Соучастие в своеобразном музыкальном ритуале явилось разрядкой того невыносимого напряжения, которое скопилось в миллионах мальчишек и девчонок, выраставших в тени атомной бомбы, «холодной войны» и всеобщей подозрительности. Для многих из них рок–н–ролл стал первым выражением смутного, еще не осознаваемого по–настоящему недовольства лицемерной моралью, плоским здравым смыслом и самодовольной сытостью «общества благополучия». Рок был ответом на непреодолимую и детски наивную потребность подростков «тинэйджеров» иметь свое искусство, позволяющее заявлять о своем отношении к миру.

Ведущим мотивом этого отношения было разочарование в идеалах, ценностях и всем образе жизни, утверждаемом буржуазной Америкой. Нередко в своем протесте они занимали крайние позиции, отвергая не только художественные вкусы своих родителей, но и все искусство взрослых вообще.

Первые «короли» рок–н–ролла середины 50–х годов приводили свою аудиторию в восторг бесконечным повторением двух–трех простейших фраз, в которых лишь с большим трудом удавалось разобрать подобие примитивных куплетов, не заслуживающих даже того, чтобы называться текстом. «Похоже на то, что наша молодежь вообще разучилась общаться при помощи слов», — жаловался в ту пору один из музыковедов.

Слова, однако, играли важную роль в песнях Боба Дилана. В детстве Боб (его настоящее имя и фамилия Роберт Циммерман) жил со своими родителями, среднеобеспеченными людьми без особых запросов, в захолустном шахтерском городке Хиббинг, штат Миннесота. Больше всего он любил поэзию; случайная встреча со старым негром, уличным певцом, дала ему первые уроки игры на гитаре и во многом предопределила его будущую судьбу. С этого момента он стал не только декламировать, но и распевать свои стихи, написанные в подражание валлийскому поэту Дилану Томасу, чье имя он впоследствии избрал своим артистическим псевдонимом.

Имя Боба Дилана в 60–е годы было неотделимо от студенческих митингов и дискуссий о социальных реформах, от маршей свободы в защиту прав меньшинства, от массовых демонстраций с требованием мира в Юго–Восточной Азии. В 1963 году всеобщую известность получает песня Дилана «На крыльях ветра», призывающая не закрывать глаза на то, что творится вокруг. Не ограничиваясь обращением к одному только чувству сострадания, он прямо указывал на источник бедствия миллионов в песне «Мастера войны», а в песне «Времена‑то меняются» Боб Дилан бросал открытый вызов благополучной Америке.

Вместе с тем в долгоиграющей пластинке «Другая сторона Боба Дилана» он предстает тонким мастером психологического анализа, исследующим сокровенные тайники души. В середине 60–х годов своими выступлениями в составе инструментального ансамбля он закладывает новое направление в американской молодежной музыке — так называемый фолк–рок.

Это направление было продолжено в Англии группой «Битлз». На первых порах она ориентировалась преимущественно на негритянских народных исполнителей стиля ритм–энд–блюз.

На рубеже 60–х и 70–х годов этому примеру последовало множество авто ров–исполнителей в США. Круг тем в творчестве этих певцов исключительно широк: от нарочито–простых, почти примитивных баллад и детских песен, выражающих грусть по невозвратно ушедшей Америке времен первых переселенцев и до страшных видений ядерной катастрофы и экологическою кризиса.

Эмоциональный порыв, наивная чистота и возвышенность ранних гимнов воскрешается в песне Билли Тэйлора и Лика Далласа «Хотел бы я знать, каково это —быть свободным!».

Идущую ют Вуди Гатри традицию «разговорного блюза», полупечального, полунасмешливого, сотканного из реалистически достоверных деталей, неуловимо переходящих в гротескный вымысел, продолжает сын знаменитого певца — Арло Гатри.

Одно из самых известных его произведений, которое не столько поется, сколько декламируется под ритмический аккомпанемент гитары, — «Ресторан Алисы» — представляет собой едкую сатиру на полицию, правосудие и военную машину времен вьетнамской авантюры США, поданную в виде прозаически–доку ментального рассказа от лица простоватого парня, непосредственного участника событий.

Джони Митчелл, принадлежащая к числу наиболее глубоких и тонких авто ров–исполнителей 70–х годов, тяготеет к лирико–философским размышлениям, напоминающим тихий разговор наедине с собой. Обращаясь как бы в пространство, но в то же время и к каждому из своих слушателей, она пытается понять: почему в прессе говорят об обществе изобилия в то время, как вокруг столько людей живет в нищете.

Перевод Т. Сикорской