Уэбстер нарочито перенасыщает пьесу уже оформившимися к его времени штампами «кровавых драм»[125], трагедий на историческую тему, и это перенасыщение — один из приемов их высмеивания, а значит, и собственного освобождения от диктата авторитета в творчестве.

Театральность «Белого дьявола» — в очевидном нарушении самого понятия последовательности, хронологии. Есть некие «разрывы», временные «провалы» между событиями, позволяющие зрителю (читателю) кое-что домыслить, довообразить либо пребывать в смятении чувств и разнообразных ощущений. Такой «провал»[126] происходит между третьей и четвертой сценами второго акта. Действие, разыгранное в пантомиме, где предсказано, как будут убиты Изабелла и Камилло, сменяется сразу же сценой суда над Витторией в замке Монтичельзо. Понятно, что осуществилось то, что было разыграно в пантомиме. Но как? Так ли? Какова роль Виттории? Все осталось «за кадром». Поэтому дальнейшая процедура суда, по сути своеобразной дуэли, внушает сомнения, вызывает двойственность в восприятии происходящего (виновата или нет?). Более того, слова Виттории в свое оправдание вызывают больше сочувствия, чем осуждения. Ведь ее судят, как говорит она, за любовь!

Неясность, нечеткость порывов людей, необъяснимая, порой резкая смена картин (например, между действиями IV и V, сцена 1), «фокуса» изображения, — все это приметы новой маньеристической эстетики и маньеристического ощущения близости к хаосу. Хаос на «сцене» жизни находит воплощение в хаосе на сцене театра, где царствует путаница между реальным и вымышленным, сном и явью, жизнью и игрой в нее[127]. Человек живет и «проигрывает» свою жизнь по эпизодам, сценам. Он способен даже разыграть сцену собственной смерти (как Фламиньо, Виттория, Цанхе) и умереть на самом деле. В этой бесконечной игре (постмодернистской, сказали бы мы сегодня) Уэбстер и создает свое оригинальное произведение, как бы «проигрывая»[128] его разнообразные варианты, подсказанные теми готовыми моделями, которые запасла английская и западноевропейская литература к началу XVII в. Вот почему ничто не подлежит у нашего драматурга однозначной оценке. Все зыбко, калейдоскопично и готово превратиться в свою противоположность. Как и сама любовь, за которую самоотверженно борются и умирают Виттория, Браччьяно, Изабелла, — любовь, вмещающая в себе высокое и низкое одновременно.

Куртизанка оказывается способной сжечь себя в пламени страсти. Ее любовь возвышает человека и ввергает в пучину порока, похотливых желаний. Все они — Браччьяно, Фламиньо, Медичи — велики и порочны, героичны и ничтожны[129]. Любое из проявлений натуры человека, его поступки — в равной мере гиперболизированны, неестественны («painted» — приукрашены). Но велико желание «снять маску» и быть таким, каков человек есть на самом деле, с присущими ему грехами и добродетелями[130]. Чувственная любовь в таком случае должна восприниматься как проявление естественной природы человека, а поэтому достойной уважения. Вот почему, «снимая» пафос с изображаемого действия, Уэбстер нередко насмешливо сталкивает «высокое» с «низовым», с проявлением естественного физиологического чувства. Возвышенную, напыщенную риторику перебивает «голос человеческого естества», который так явственно расслышал в творчестве Уэбстера Оскар Уайльд[131]. Так, высокий шекспировский образ морской бури, корабля, попавшего в пучину, «переведен» у Уэбстера в иную плоскость:

(К а м и л л о: Мы никогда не лежали (не пришвартовывались) вместе, но до этого утра меж нами образовалась трещина (пробоина))[132].

Многозначность слов «lay» и «flaw» обнажена и обыграна[133]. Неожиданно раскрывается эротический подтекст, казалось бы, обыденного слова, выражения. Двусмысленность очевидна в «bowler» — «игрок шарами» (о Браччьяно), в «carve» — «нарезать мясо» и «кастрировать» (о действиях Виттории по отношению к Браччьяно), в выражении «my jewel for your jewel» — «обмениваться драгоценностями», где «jewel» означает «целомудрие», «невинность». Знакомое нам по творчеству Свифта значение «Tale of a tub» — «Сказка бочки» (т. е. «чепуха») вытеснено еще одним — «sweating tub» — «средство от венерической болезни».

Однако, бросая вызов «стандартам» в ренессансном понимании гармоничного человека, Уэбстер создает такие «амплитудные колебания» от высокого к низкому и наоборот, что их неестественность воспринимается не иначе как «сценический трюк», «театральный эффект».

Именно этот «перебор» театральных эффектов и бросился в глаза Бернарду Шоу, который осваивал иные эстетические принципы драматургии. Вот почему столь язвительны его оценки «бессмысленной и омерзительной риторики» елизаветинской школы, Уэбстера и его современников — этой «компании вопиющих бездарей и тупиц», этого «сброда варваров, набивающих руку на патетическом страхе и претендующих на положение мэтров»[134]. Посмеемся же и мы вместе с великим остроумцем, осознавая его понятную предвзятость. К тому же в «разумных пределах» и он был готов «оказать почести Шекспиру»[135], чего нельзя сказать о современных отечественных исследователях и переводчиках.

Включенный в данное издание перевод «Белого дьявола» выполнен И. А. Аксеновым (1884—1934) в начале XX в. и является пока что единственным на русском языке[136]. Мало кого сегодня вдохновляет кропотливый переводческий труд над произведением, столь далеким и по времени, и по языковым формам выражения, — столь непонятным, запутанным, зашифрованным для англоязычного (не говоря уже о русскоязычном) читателя. Но И. А. Аксенов был увлечен Уэбстером и этим периодом английской литературы всю свою жизнь, сюжет которой не менее извилист, театрален и эффектен, чем творчество любимого им драматурга.

Кем только не был, что только не испытал Иван Аксенов!

Молодой выпускник николаевского Военно-инженерного училища, он прошел ссылку в Сибири, окопы Первой мировой войны, плен, дыбу. И. Аксенов был офицером, председателем Всероссийской комиссии по борьбе с дезертирством, начальником политотдела дивизии, учителем математики, автором брошюр о хлебопечении, электросварке. Но была и другая жизнь, была напряженная интеллектуальная работа («Елизаветинцев» И. Аксенов пишет после Первой мировой войны), интерес к театру, работа у Мейерхольда, увлеченность живописью. По-маньеристски в судьбе этого человека смешалось высокое и низкое, драматическое и комическое.

Надо честно признать, что перевод И. А. Аксенова несовершенен, он попросту устарел. Поэтому многое в нем сегодня кажется смешным и курьезным («князь», «собор твоих богов-мировладык», «Дом обращения», «крещатая ветка» и т. д.). Есть и очевидные переводческие огрехи, искажающие смысл[137]. Однако сложность, витиеватость образа и словесной игры Уэбстера в большинстве случаев воссозданы И. Аксеновым в русском варианте. Да и не о переводческих погрешностях речь. К тому же, каким бы виртуозом ни был переводчик, ошибок и недочетов ему не избежать. И виноват в этом будет, по словам В. Набокова, «сам дух языка». Главное то, что И. А. Аксенов первым и пока единственным[138] у нас отважился войти в «темную уэбстеровскую аллею». Он обозначил путь, который, может быть, когда-нибудь пройдут и другие исследователи-переводчики.