Ключевой образ-концепт «painted» (»раскрашенный») возникает тоже скорее всего из «диалога» с шекспировским 130-м сонетом. Уэбстер подхватывает и по-своему развивает мысль своего старшего современника о противоборстве искусственного (приукрашенного) и естественного, природного в оценке человека. Но «снятие» пафоса, ироническая насмешка автора «Белого дьявола» имеет отношение как к самой идее, так и к ее художественному воплощению Шекспиром. Фламиньо (о Виттории): «She comes — what reason have you to be jealous of this creature? What an ignorant ass or flattering knave might he be counted, that should write sonnets to her eyes, or call her brow the snow of Ida or ivory of Corinth, or compare her hair to the blackbird’s bill, when ’tis like the blackbird’s feather» (выделено мною. — Т. П.): «Она входит — какая причина у вас ревновать это создание? Каким невежественным ослом или угодливым плутом нужно было быть, чтобы написать сонеты о ее глазах или сравнить ее бровь со снегами Иды или матовым цветом Коринфа, или сравнить ее волосы с клювом дрозда, хотя у них гораздо больше сходства с его перьями»[113].

Уэбстер «откликается» на многое (если не на все) в литературе своего времени, вбирает разнообразные традиции, стили, приемы, многие из которых к его времени становились литературными штампами. В «Белом дьяволе» есть уже привычный для елизаветинской драмы «театр в театре» — пантомима, где разыгрываются будущие события, вещие сны, призраки, и целители-маги, которые предвосхищают либо комментируют происходящие действия. Есть здесь и свой безумец — Корнелия, чья странная песнь полна теми же причудливыми образами, которые возникли и в воспаленном воображении Офелии: розмарин, могильщик, рута и т. д.

Прием палимпсеста, стилевого смешения и взаимодействия, у Уэбстера оказывается своеобразной литературной реакцией на ощущение вселенского хаоса, вселенской бури, в водоворот которой по-шекспировски, по-донновски втянуты и его герои. Не случайно совпадение у всех семантики одного из центральных образов-символов — «буря»:

(В и т т о р и я: Моя душа, как корабль, попавший в черную бурю, / Влекома в неизвестность.

Ф л а м и н ь о: О! И я в пучине)[114] — почти донновское «Кругом потоп, и мы — в его пучине»[115].

Какой бы мощной ни была жажда свободы у человека, преодолеть тиранию невидимого и непознаваемого зла ему не дано. Одним словом, речь идет о характерной для нравственной философии маньеризма идее всеобщей относительности, которая уже не была «ренессансной веселой относительностью всего сущего», верой в «вечное творческое становление жизни». Маньеристская концепция относительности, как пишет А. В. Барташевич, рождается «из кризиса веры в постижимость или даже реальность целого»[116]. Единственная реальность, в которую верят и по-ренессански встречают герои драмы Уэбстера, — смерть:

(Г а с п а р о: Ты настолько храбра?

В и т т о р и я: Как княжна приветствует великого посла, / Я выйду навстречу твоему оружию.

Ф л а м и н ь о: Вот благородная сестра. Теперь я полюбил тебя; если женщина порождает мужчину, / Она должна обучить его мужеству)[117].

Однако пафос и предполагаемый катарсис в трагической концовке тем не менее «снимается» всем контекстом драматургического замысла Уэбстера. Ведь вся история, рассказанная в «Белом дьяволе», о стремлении человека к свободному волеизъявлению, к утверждению права на то, чтобы быть таким, каков он есть, достигает апофеоза… смирения (!) перед волею Рока, покорного принятия Смерти как абсолютной неизбежности. Тот, кто подталкивал Витторию к нарушению «правил игры», к бунту против установленных норм, первым высказывает восхищение ее героическим смирением в минуту приближающейся развязки. Фламиньо восхищен Витторией еще и потому, что видит в ней свое alter ego, схожее парадоксальное смешение в ней эгоизма и самоотверженности, сопротивление унижающей достоинство человека рутине бытия и покорное подчинение его (бытия) законам.

(Ф л а м и н ь о: Мы перестали горевать, перестали быть рабами Судьбы. Более того, мы перестали просто умирать)[118].

Фламиньо и Виттория — варианты, вариации одной идеи, воплощающие ключевой принцип всего произведения — «эхо», «повтор». Его-то и считает А. Смит «главной пружиной» (power) «Белого дьявола»[119]. Принцип вариативности объединяет практически всех действующих лиц драмы, так как почти все (если не все) обладают важной для замысла драмы внутренней напряженностью[120] — «discordia concors» (соединение противоположностей) — «важнейший симптом духовного кризиса культуры XVII в., порожденного крушением ренессансной картины мира»[121].

Жизнь сама по себе представала как причудливое, трудноразличимое смешение разных «красок» (paints) — трагических и комических, со множеством оттенков. Человек лицедействовал, выбирая свою палитру. «Totus mundus agit histrionem» («весь мир лицедействует») — гласила надпись над входом в театр «Глобус», в котором после Шекспира начинает ставить свои драмы Джон Уэбстер. Это был театр, который «своим лицедейством, своей игрой воспроизводил игру действительной жизни»[122].

Лицедейство, игра в «Белом дьяволе» начинается с авторского предисловия, с явной издевки, насмешки над современным Уэбстеру зрителем, который якобы «не дорос» еще до настоящего драматического произведения. Поэтому, извиняясь, сочинитель предлагает ему не «настоящее», а «новое» произведение, которое и требуется, так как возвышенное и значительное творение «толпа способна уничтожить еще до начала представления»[123].

При всем лукавстве в словах драматурга была доля правды. Через три столетия Вирджиния Вулф устами поэта Николаса Грина («Орландо») даст схожую оценку литературы и театрального искусства XVII в.: «…прошел великий век литературы. Теперь молодые сочинители все на жалованье у книгопродавцев и готовы состряпать любой вздор, лишь бы те могли его сбыть»[124].

Игровое начало, театральная условность в «Белым дьяволе» пронизывает всю пьесу. Принцип «театр в театре» выдержан от начала и до конца. Он обозначен ремаркой, после которой появляется Виттория — «a sennet sounds» («sennet» — трубный сигнал, возвещающий выход артиста в театре), и продолжен дальше в многочисленных asides (репликах в сторону), которые позволяли «выйти» из действия на сцене, осознать его театральную условность и в конечном итоге управлять мнением зрителя, воздействовать на его восприятие. Игровое начало, элемент самопародии воплощен и в неожиданных поворотах событий, «снятии» накала, парадоксальных комментариях героев. Таких, к примеру, как в одной из реплик Франческо Медичи (действие III, сцена 2). Распаляя в себе жажду мести и вызывая призрак сестры Изабеллы, он неожиданно пугается силы, размаха своего чувства, спешит сам себя успокоить: