Ил. 4.7b. Модели одежды от оптовых домов мод из каталога выставки «Дизайн-46»: костюм из зеленой баратеи с пластиковыми пуговицами от Matita © Design Council Archive, Brighton

Ил. 4.7c. Модели одежды от оптовых домов мод из каталога выставки «Дизайн-46»: костюм из камвольной ткани и пальто от Marcus © Design Council Archive, Brighton

Ил. 4.8. Рекламная фотография в прессе: «Девушки Голдвина» в нарядах от Гильдии британских креативных дизайнеров на фоне экспозиции высокой моды в рамках выставки «Британия это может» © Design Council Archive, Brighton

Ил. 4.9. Рекламная фотография от Совета по индустриальному дизайну: актриса Валери Хобсон на платформе с экспозицией высокой моды на выставке «Британия это может» рассматривает вечернее платье от Хартнелла из белого атласа с принтом «белая роза Йорка» © Design Council Archive, Brighton

Текст Уизерс, написанный до открытия выставки, похоже, целился именно в представителей Гильдии британских креативных дизайнеров, чьи произведения идеально сочетались с гламурными образами манекенщиц. Судя по моделям, представленным в Альберт-холле, члены Гильдии отдавали предпочтение нарочитой орнаментальности, пренебрегая «чистым и лаконичным» дизайном: на карманах красовались огромные банты, в ход шли перья и турнюры, а плечи визуально расширялись за счет утрированных эполетов и бахромы (ил. 4.10). Мрачные опасения Уизерс оправдались: после отмены ограничений дизайнеры забыли о сдержанности. Социальный и политический порядок послевоенной Британии выстраивался вокруг фигуры аскетичного потребителя, и пропаганда Гильдией массовой доступной роскоши и подчеркнутой феминности угрожала поколебать идеологические устои и принципы производства и продвижения официальной моды.

Ручная работа, активно использовавшаяся при создании изделий от-кутюр, была до известной степени анахронизмом и плохо вписывалась в доктрину Совета по индустриальному дизайну, в соответствии с которой правильным считался модернистский дизайн, то есть стандартизированные и универсальные модели, не подверженные трендовым флуктуациям, удобные для массового производства и продающиеся по приемлемой цене на благо среднестатистического потребителя. О создании именно такой моды, впрочем, уже довольно долго грезили приверженцы рационального дизайна, ценившие структурированность выше коммерческой выгоды, и в этом отношении высокая мода с ее безупречным качеством и штучным производством в целом неплохо соответствовала представлениям реформаторов о прекрасном. Платформа с моделями от-кутюр, наверное, смотрелась несколько чужеродно в контексте экспозиции «Британия это может», но по сравнению с изделиями Гильдии британских креативных дизайнеров работы кутюрье были куда более респектабельной презентацией женской потребительской культуры. И cтиль моделей, и их целевая аудитория ассоциировались с английским хорошим вкусом, по сути, классовым, что, в свою очередь, легитимизировало производство высокой моды в глазах реформаторов, обычно не жаловавших моду, которая, с их точки зрения, провоцировала демонстративное иррациональное потребление. Несмотря на то что индивидуальный пошив плохо вписывался в концепцию «хорошей», «правильной» индустриальной практики, в 1946 году члены Объединения лондонских модельеров все же превратились (как это произошло и с довоенной Ассоциацией моды Великобритании) в официально признанных экспертов и законодателей вкуса. С точки зрения представителей Совета по индустриальному дизайну и Торговой палаты, это означало, что участие Объединения в мероприятии, финансируемом государством, не может быть истолковано как отраслевой протекционизм. В рамках тщательно выстроенной модной иерархии Объединение представало влиятельной охранительной и нормирующей инстанцией.

Ил. 4.10. Модели Гильдии британских креативных дизайнеров. Парад моды, октябрь 1946 года © Pathé

К концу 1946 года положение членов Объединения лондонских модельеров упрочилось. Однако в феврале 1947-го, когда Британия как раз вступала в период новых жестких экономических ограничений, только что открывшийся модный дом Christian Dior представил свою первую коллекцию, ставшую поистине эпохальной. Новый силуэт, которому модная пресса дала название New Look, — гипертрофированно пышный, украшенный непомерно длинной широкой юбкой, акцентирующий талию и бюст — быстро вошел в обиход. На важном для Британии и восприимчивом к новинкам американском рынке эта модель позиционировалась как новая норма для дневных и вечерних нарядов, тем более что Диор выпустил коллекцию в исключительно удачный момент: четырьмя месяцами ранее Конгресс отменил ограничения на пошив одежды, подразумевавшиеся программой L-85. США стремительно превращались из рынка продавца в рынок покупателя, и экстравагантность девяноста семи моделей новой коллекции, сшитой из роскошных тканей, пришлась как нельзя кстати. Потребители явно соскучились по одежде, свободной от искусственных ограничений, и международная пресса, модная индустрия и публика с энтузиазмом приветствовали новинку. Коллекция Диора вернула Парижу статус мировой столицы моды, изменив сам характер нарративов, складывающихся вокруг производства от-кутюр [645]. В этом разделе я расскажу, как именно восстановление лондонской индустрии высокой моды и утверждение Лондона как ее столицы связаны с экономической и политической ситуацией внутри страны, а также с влиянием, которое Диор и его коллекция New Look оказали на международную модную индустрию.

Виктор Стибель, выпуская пресс-релиз к январской коллекции 1947 года, очевидно, уже хорошо осознавал назревшую потребность в новом силуэте. Он заявлял: «Геометрические формы начала 1940‑х годов уходят в прошлое, уступая место плавным линиям и женственности <…>. Свежий бриз, всколыхнувший швейную индустрию в 46‑м, в 47‑м грозит перерасти в настоящий ураган экспериментальных новаций» [646]. Однако члены Объединения, скованные государственными ограничениями, страдающие от нехватки высококачественных тканей и ужесточения режима экономии, не могли оправдать этих ожиданий. В начале 1947 года экономическое восстановление Британии внезапно затормозилось. Развитию производства и экспорта помешал топливный кризис, разразившийся на фоне одной из самых суровых зим за всю историю метеонаблюдений [647]. Это привело к долларовому дефициту. Меры, направленные на экономию, ужесточились, и кутюрье столкнулись с новыми трудностями. Правительство даже уведомило членов Объединения, что намерено лишить их квоты на роскошные экспортные ткани, и угрозу удалось предотвратить лишь благодаря настойчивому лоббированию со стороны текстильных экспортных групп. В итоге показ июльских коллекций состоялся лишь благодаря «доброй воле представителей текстильной индустрии» и «карточному кредиту» на аксессуары, предоставленному правительством [648]. «В израненном бомбардировками Лондоне», где, по словам обозревательницы моды Беттины Баллард, люди постоянно «напоминали себе, что это страна, где не существует привилегий <…> страна, где представители всех классов живут в соответствии с карточной системой, где по-настоящему придерживаются принципов честности и справедливой игры», не оставалось места для откровенного шика, особенно когда речь шла о производстве повседневной одежды. Коллекция Диора New Look, демонстративно пышная, воспринималась как вызов утилитарным нормативам и политической пропаганде, призывающей потребителей к сдержанности.