Британские и американские журналисты то и дело напоминали публике, что переживший оккупацию Париж больше не может создавать одежду, отвечающую вкусам американского рынка. В частности, текст и иллюстрации опубликованной в журнале Picture Post статьи Элисон Сеттл «Лондон: станет ли он мировым центром моды?» убеждали читателей, что французские кутюрье «за время военной изоляции потеряли связь с реальностью» [582]. Французскую «расточительность, не отвечающую духу времени» демонстрировали туалеты от парижского дома мод Alix с пышными рукавами — «баранья нога», обилием ткани и гипертрофированными шляпами. Вечерние платья и пальто «дизайнеров, работающих в лондонском стиле», напротив, описывались как удачная реализация «намерения отказаться от нарядного платья, напоминающего разукрашенную рождественскую елку, и следовать классическим традициям, сохраняя безупречное портновское мастерство». Если французская модель непринужденно позировала у позолоченного зеркала, то лондонскую, напротив, оттенял сдержанный, чуть ли не траурный антураж. Британские манекенщицы на фотографиях не просто демонстрировали наряды, они работали с ними, примеряли и подгоняли костюмы или перебирали экспортные ткани. Отказ лондонских дизайнеров от подчеркнутой декоративности недвусмысленно демонстрировал, что британская одежда не предназначена для показного потребления; она практична, патриотична (позволяет экономить материалы) и в этическом отношении соответствует сложным современным обстоятельствам. Сеттл осознанно называла лондонских кутюрье не «модельерами», а «дизайнерами стиля», давая понять, что стиль теперь ассоциируется с универсальностью, простотой и функциональностью. Таким образом, в 1946 году Сеттл противопоставила стиль как характерный маркер адекватного, строгого и аутентичного британского дизайна экстравагантной, нарочитой моде, которую демонстрировал Париж. Американские журналисты, вслед за британскими коллегами, также хвалили участников Объединения за умение превратить парижские модели с их «гипертрофированным силуэтом» в «более практичную и удобную одежду» [583]. Пока действовали ограничения программы L-85, принятого в Америке во время войны закона, регулировавшего расход материалов и фасоны одежды, журналисты, производители и промоутеры с полным основанием могли утверждать, что, в отличие от Парижа, Лондон и Нью-Йорк выработали собственные версии аскетичного стиля, отвечающие общим для обеих стран культурным и социальным задачам [584].

В июне 1946 года Эмис в эфире BBC Home Service заявил, что теперь существует «лондонская школа моды, отличная от парижской», и «два центра почти не соперничают, потому что мы опираемся на традиции портновского мастерства, тогда как сильная сторона Парижа — это декор и драпировки» [585]. В октябре представители универмага B. Altman подтвердили это заявление. Устроенный ими престижный модный показ открывался демонстрацией всех двенадцати костюмов из второй коллекции Эмиса [586]. Наряды строгого покроя составляли треть от всех моделей от-кутюр, которые универмаг закупил в Европе. Вторая часть показа, представлявшая парижских кутюрье, включала в себя всего пять костюмов и шестнадцать дневных и вечерних платьев [587]. Таким образом, Лондон и Париж представали как равноправные, но при этом абсолютно не похожие друг на друга центры моды. Нарратив, выстроенный еще в 1930‑е годы усилиями Ассоциации моды Великобритании (Лондон предлагает структурированные, хорошо скроенные и практичные модели, а Париж — мягкие, экстравагантные и женственные), обеспечивал английским кутюрье конкурентное преимущество. Поскольку военные ограничения все еще действовали, у американской и британской моды имелось много точек пересечения. Строгий крой и отказ от украшений были предпочтительны не только с этической точки зрения. Сама эта эстетика как нельзя лучше подходила для американского рынка [588]. Американцы остро нуждались в сдержанной и хорошо скроенной одежде, чем и воспользовались члены Объединения. Экономические трудности и производственные ограничения не помешали им занять ключевое место в британской экспортной программе и превратить Лондон в центр моды, привлекательный для заокеанских потребителей.

Образ Лондона — центра высокой моды, возможно, как нельзя лучше подходил для первых послевоенных лет, однако в 1946 году, как и в предыдущее десятилетие, именно этот статус стал причиной разногласий между дизайнерами, входившими в Объединение. Эдвард Молино, например, поддерживал сложившийся нарратив и полагал, что главная цель организации — «повышать престиж лондонской структурированной и повседневной одежды из шерсти, хлопка и вискозы <…> ведь Лондон никогда не сможет превзойти Париж в сфере производства платьев и женственных моделей от-кутюр» [589]. Как и следовало ожидать, ярым противником такого подхода стал Норман Хартнелл. По его словам, американские закупщики еще до войны приобретали у него «множество дневных и вечерних платьев, [и они] продолжат это делать» [590]. При создании первой совместной экспортной коллекции члены Объединения ставили перед собой слишком разные дизайнерские задачи, поэтому общий имидж Лондона как столицы структурированной высокой моды так и не сложился. Коллекция Молино представляла собой серию повседневных платьев и простых приталенных костюмов из яркого твида. Платья и блузы он сшил из крепа, а принты для тканей, на которых изображались всадники и игроки в гольф, разработал сам, ориентируясь на традиционные английские спортивные сюжеты [591]. Конструкция нарядов отличалась простотой, но пуговицы в форме сердечек, лошадиных голов и даже яиц-пашот сообщали моделям оригинальность. Отличительной чертой коллекции был «безупречный крой и скрупулезное внимание к деталям»; благодаря принтам одежда безошибочно опознавалась как «английская», а пуговицы делали ее «забавной» [592]. В противовес «сдержанной» коллекции Молино коллекцию Хартнелла называли «эффектной, даже театральной» [593]. Кутюрье представил также несколько костюмов, но основу коллекции составили вечерние наряды. Хартнелл вернулся к своим довоенным техникам кройки и шитья: осиным талиям, гипертрофированным кринолинам, обильной вышивке бисером и стразами, а также к вечерним пальто из бархата с отделкой из петушиных перьев [594].

Ил. 4.2. Костюм Виктора Стибеля для Лондонских экспортных коллекций высокой моды, январь 1946 © Публикуется с любезного разрешения Адриана Вудхауса

Готовясь снова открыть просторный парижский салон, Молино мог позволить себе представить структурированную лондонскую коллекцию как образец английского производства. Хартнелл же понимал национальную дизайнерскую идентичность гораздо шире, и его интерпретация подразумевала большую творческую свободу. Идея Лондона как центра строгой высокой моды, которую активно продвигали Молино, Крид, Эмис и Мортон, хорошо вписывалась в британскую послевоенную сарториальную культуру. Впрочем, международная репутация Хартнелла, шившего наряды для членов королевской семьи, легитимизировала и более эффектные и зрелищные модные тренды. Названия и стиль его моделей свидетельствовали о возвращении на подиум роскоши и показного великолепия. Например, он создал расшитый стразами кринолин «Золушка» и креповое платье «Бразилия» с обильной вышивкой и длинным, до пола, плащом с эполетами, щедро усыпанными стразами, «местами не уступающими по величине королевским регалиям». В эпоху жесткой экономии послание хартнелловской «Золушки» было абсолютно прозрачным. Этот наряд заявлял: лондонская высокая мода «едет на бал». Когда же кутюрье сразу после показа отправился в турне по южноамериканским универмагам, его «Бразилия» воспринималась там как настоящий вызов для парижских кутюрье.