Я создал дом высокой моды, который в сложные времена сумел достичь прочного положения, насколько это в принципе было возможно. Разумеется, этот успех отчасти объясняется моим личным дизайнерским вкусом, но я считаю также, что обязан им своему мастерству кутюрье, умению видеть лучшее в тех, кто на меня работает; потому что я — дирижер оркестра. Я придумал себе девиз и не без помпы перевел его на латынь. Он гласит: «Меньше, чем искусство, и больше, чем ремесло». Я по-прежнему считаю, что он хорошо описывает наше дело [20].
Эмис сравнивает свой бизнес с искусством. Как мы сегодня знаем, это проверенный временем прием, позволяющий «сообщить дополнительный смысл продуктам модной индустрии и приобрести профессионально значимый культурный капитал» [21]. Впрочем, невзирая на рекламную риторику, Эмис в самом деле верил, что кутюрье — не просто дизайнер или владелец коммерческого предприятия. Выпускать два раза в год сезонные коллекции новых оригинальных моделей значило выходить за рамки чисто коммерческих интересов, хотя о последних дизайнер тоже не забывал. Мысль, что высокая мода занимает промежуточное положение между культурным и коммерческим производством, свидетельствует о двусмысленности статуса кутюрье. «Меньше, чем искусство, и больше, чем ремесло». Согласно этому определению, индивидуальный пошив ценится выше массовой продукции, исключительность и элитарность — выше универсальности, творческий импульс — выше коммерции. Кроме того, при таком подходе размывается характерная для дизайнерских практик дихотомия между замыслом и исполнением. Амбивалентная природа моды, а также не вполне типичная готовность ее создателей к коллективной деятельности делают лондонскую индустрию от-кутюр прекрасным объектом для исторического и эстетического анализа. Может показаться, что изучение деятельности производителей элитарной одежды противоречит современным трендам в истории моды, в последнее время все больше занятой исследованием повседневного потребления и массового промышленного производства [22]. Однако работа Эмиса и его коллег, никогда не имевших дела с рынком готовой одежды, замечательна тем, что позволяет нам исследовать механизмы становления и воспроизводства профессиональных творческих практик. В XXI веке, когда климатический кризис заставляет задумываться о проблемах, порожденных одноразовой модой и неэкологичным производством, пандемия ставит под сомнение практики неограниченного массового потребления, а государства прибегают к протекционистским мерам, усложняющим международную торговлю, принципы организации бизнеса, которыми руководствовалась индустрия высокой моды в начале XX века, напоминают нам, что современное модное производство — это далеко не универсальная и, кроме того, весьма ненадежная конструкция [23]. В 2015 году авторитетная прогнозистка трендов Ли Эделькорт опубликовала «Манифест антимоды», в котором затронула эту проблему. Она назвала международную индустрию моды «нелепой и жалкой пародией на саму себя» и предрекла «конец целой индустриальной эпохи». Возрождение высокой моды, полагала Эделькорт, приведет к тому, что «профессия кутюрье станет почетной» и вызовет к жизни «множество новых представлений о том, как следует относиться к одежде. И, возможно, из пепла родится новая система». Речь шла именно об исторической, а не о современной ипостаси высокой моды — то есть не о той ее версии, которая возникла в 1980‑е годы, когда в результате радикальных социальных трансформаций небольшие, часто семейные предприятия были поглощены транснациональными конгломератами [24]. В рамках этой структуры, характерной для эпохи развитого капитализма, почтенные парижские дома высокой моды превратились в престижный актив для люксовых брендов, в антураж спектакля, обеспечивающего продвижение и продажу коллекций готовой одежды, аксессуаров, парфюмерии и косметики по завышенным ценам [25]. В июле 2020 года, когда внучка королевы, принцесса Беатрис, отказалась надевать новый модный наряд и вышла замуж в винтажном свадебном платье от Нормана Хартнелла, слова Эделькорт о возрождении старой школы высокой моды зазвучали по-настоящему пророчески [26]. Говоря о деятельности лондонских кутюрье 1930–1940‑х годов, важно понимать, однако, что они работали на совершенно другом рынке, не похожем на современный. Модельеры, нашедшие себя в сегменте от-кутюр, занимались в основном шитьем одежды на заказ, что позволяло им, в отличие от современных дизайнеров, открыть собственное дело при относительно небольших капиталовложениях. Вместе с тем им приходилось утверждать свою профессиональную идентичность в тени Парижа и адаптироваться к колоссальным изменениям, которые претерпевал рынок в эпоху экономической депрессии, войны и послевоенного восстановления. В условиях нынешнего кризиса системы моды коллективистские тактики и опыт этих небольших ремесленных предприятий, вынужденных выживать в мире, где социальный, экономический и политический ландшафт все время менялся, приобретают для нас особенную актуальность. До начала XXI века факт существования в Лондоне индустрии высокой моды, функционировавшей более сорока лет, не особенно широко освещался в истории моды [27]. Если многие парижские дома, перезапущенные для современного рынка в формате люксовых брендов, сохранили свой культурный капитал, лондонские дома (за исключением предприятия Эмиса) постепенно стагнировали и погружались в забвение [28]. Академические исследователи и популяризаторы гораздо больше интересовались британскими дизайнерами послевоенной эпохи и их бунтом против истеблишмента [29]. Превращение Лондона во всемирный центр моды связывали с феноменом Youthquake, молодежным движением 1960‑х годов, а также с деятельностью известных производителей готовой одежды, таких как Мэри Куант. Их триумф и творческая энергия ассоциировались с расцветом британских художественных школ и самобытных молодежных стилей [30]. Однако уже в 2000‑е годы на фоне актуализации проблем, связанных с национальной идентичностью и формированием властных институтов в международной модной индустрии, ученые обратили внимание и на британских кутюрье [31]. Здесь мы многим обязаны кураторам лондонских музеев, работавшим с архивами и коллекциями одежды. Благодаря их усилиям деятельность Объединения лондонских модельеров получила освещение в рамках выставочных проектов, а некоторые дизайнеры нашли своих исследователей [32]. В 2015 году появилась прекрасно иллюстрированная книга «Лондонская высокая мода 1923–1975 годов: британский люкс» (London Couture 1923–1975: British Luxury), редакторами которой выступили Эми де ла Хэй и Эдвина Эрман. Исследование, выполненное с привлечением документальных источников, освещало историю деятельности лондонских кутюрье и созданной ими материальной культуры. Карьере каждого из участников Объединения была посвящена отдельная глава. Подробный и хорошо фундированный анализ биографий дизайнеров и созданных ими моделей стал необходимой и своевременной мерой, позволившей вывести участников Объединения на авансцену и обеспечить им заслуженное место в истории моды. Так были заложены основы для изучения этой темы в рамках истории дизайна — дисциплины, которая, как и исследования парижской высокой моды, постепенно отказывалась исповедовать культ гениев и шедевров [33]. Историки дизайна, отдававшие предпочтение героической оптике, ставившей личность профессионала во главу угла, часто «упускали из виду модельеров, жизнь и деятельность которых не так хорошо документированы, а также игнорировали коллаборативную природу дизайна» [34]. Кроме того, их работы часто грешат отсутствием критического подхода, а коллективные аспекты творческой практики и вовсе не рассматриваются, так как мода традиционно считается сферой индивидуального творчества. Анализ деятельности Объединения лондонских модельеров и его довоенного предшественника, Ассоциации моды Великобритании (Fashion Group of Great Britain), позволяет преодолеть эти ограничения и увидеть, что дизайнер — далеко не всегда автономный художник, а мода зачастую представляет собой результат совместного творчества [35].
вернуться Hardy Amies, Just So Far (London: Collins, 1954), 166. Выделение в автобиографии курсивом слов «кутюр» и «кутюрье» выдает настороженное отношение автора к этим понятиям. вернуться Angela McRobbie, British Fashion Design: Rag Trade or Image Industry? (London: Routledge, 1998), 64–65. Подробнее о связи между искусством и модой см.: Nancy Troy, Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion (Cambridge, MA: MIT Press, 2003); Chris Townsend, Rapture: Art’s Seduction by Fashion (London: Thames and Hudson, 2002); Peter Wollen, Addressing the Century: 100 Years of Art and Fashion (London: Hayward Gallery Publishing, 1999); Adam Geczy and Vicki Karaminas, Fashion and Art (London: Berg Publishers, 2012); Nicky Ryan, ‘Prada and the Art of Patronage’, Fashion Theory Journal 11, no. 1 (2007): 7–24. вернуться См., например: Cheryl Buckley and Hazel Clark, Fashion and Everyday Life: London and New York (London: Bloomsbury Academic, 2017); Regina L. Blaszczyk and Véronique Pouillard, European Fashion: The Creation of a Global Industry (Manchester: Manchester University Press, 2018); Bide, ‘London Leads the World’, 349–369. вернуться Ряд научных работ, посвященных этим проблемам: Zeynep Ozdamar Ertekin, Bengu Sevil Oflac and Cemre Serbetcioglu, ‘Fashion Consumption during Economic Crisis: Emerging Practices and Feelings of Consumers’, Journal of Global Fashion Marketing 11, no. 3 (2020): 270–288; Alice Payne, ‘Fashion Futuring in the Anthropocene: Sustainable Fashion as “Taming” and ‘Rewilding’, Fashion Theory Journal 23, no. 1 (2019): 5–23; Annamma Joy, John Sherry, Alladi Venkatesh, Jeff Wang and Ricky Chan, ‘Fast Fashion, Sustainability, and the Ethical Appeal of Luxury Brands’, Fashion Theory 16, no. 3 (2012): 273–295; Nathaniel Dafydd Beard, ‘The Branding of Ethical Fashion and the Consumer: A Luxury Niche or Mass-Market Reality?’, Fashion Theory 12, no. 4 (2008): 447–467; Rachel Taylor, ‘Invent Your Own Fashion Economy: Post-Growth Cultures’, Fashion Practice 11, no. 3 (2019): 397–416; Lynda Grose, ‘Fashion and Sustainability: Where We Are and Where We Need to Be’, Fashion Practice 11, no. 3 (2019): 291–301; Kedron Thomas, ‘Cultures of Sustainability in the Fashion Industry’, Fashion Theory 24, no. 5 (2020): 715–742. вернуться Marcus Fairs, ‘“It’s the end of fashion as we know it” says Li Edelkoort’, Dezeen, March 2015. вернуться Подробнее см.: Pierre-Yves Donze and Ben Wubs, ‘LVMH: Storytelling and Organizing Creativity in Luxury and Fashion’, in Blaszczyk and Pouillard, European Fashion, 63–85. вернуться Об этических проблемах производства брендовой продукции класса люкс с использованием дешевой рабочей силы за рубежом см.: Dana Thomas, Deluxe: How Luxury Lost Its Luster (New York: Penguin, 2007); Peter McNeill and Georgio Riello, Luxury: A Rich History (New York: Oxford University Press, 2016). О театрализации подиумных показов в эпоху позднего капитализма см.: Caroline Evans, Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness (New Haven, CT: Yale University Press, 2007); автор опирается на известный труд Ги Дебора «Общество спектакля» (Guy Debord, Society of the Spectacle (Detroit, MI: Black and Red, 1984); русский перевод: Дебор Г. Общество спектакля. М., 2025). вернуться Hayley Maitland, ‘Remembering Norman Hartnell, the Fashion Designer behind Princess Beatrice’s Vintage Wedding Dress’, Vogue.co.uk, 19 July 2020. вернуться До 2001 года лондонская высокая мода обсуждалась в трех работах, посвященных преимущественно государственным инициативам, а не деятельности Объединения или кутюрье, см.: David Tomlinson, British Cotton Couture 1941–1961 (Exhibition Catalogue, Gallery of English Costume, Platt Hall, Manchester, 1985); Anthea Jarvis, ‘British Cotton Couture: British Fashion and the Cotton Board, 1941–1969’, Costume: The Journal of the Costume Society, no. 31 (1997): 92–99; Helen Reynolds, ‘The Utility Garment: Its Design and the Effect on the Mass-Market 1942–45’, in Utility Reassessed, edited by Judy Attfield (Manchester: Manchester University Press, 1999), 125–142. Примечательно также, что лишь трое из лондонских кутюрье опубликовали автобиографии, где рассказали о своем творческом пути, см.: Charles Creed, Maid to Measure (London: Jarrolds, 1961); Norman Hartnell, Silver and Gold (London: Evans Brothers, 1955); Hardy Amies, Just So Far (London: Collins, 1954) and Still Here: An Autobiography (London: Weidenfeld and Nicolson, 1985). Из семнадцати членов Объединения лишь один удостоился персональной музейной экспозиции — сэр Норман Хартнелл, «королевский кутюрье», создававший костюмы для гардероба Елизаветы II. См. выставку «Хартнелл: костюмы от королевского кутюрье. 1930–1960‑е годы» (Hartnell: Clothes by the Royal Couturier, 1930s–60s), март 1985 — февраль 1986, Музей костюма, Бат; демонстрация экспозиции сопровождалась выпуском каталога: Norman Hartnell, 1901–79, the Royal Pavilion Art Gallery and Museums (Brighton, 1985). вернуться После смерти Эмиса его компания продолжала работать на Сэвил-роу, но сосредоточилась на выпуске коллекций мужской одежды, а в марте 2019 года обанкротилась, перейдя под внешнее управление. Хотя гонконгский венчурный фонд Fung Group в числе прочих лондонских модных домов приобрел оба бренда, Hartnell и Amies, эти две «спящие красавицы» так и не проснулись и не позиционируют себя как люксовые бренды с собственными традициями. Термин «спящая красавица» используется в описаниях парижских домов высокой моды, когда-то всемирно известных, затем пришедших в упадок, а впоследствии вернувшихся на современный рынок в формате люксового бренда. Подробнее об этой практике см.: Johanna Zanon, ‘Reawakening the “Sleeping Beauties” of Haute Couture: The Case of Guy and Arnaud de Lummen’, in Blaszczyk and Pouillard, European Fashion, 86–118. вернуться Amy de la Haye, The Cutting Edge of Fashion, 1947–1997 (London: V & A Publications, 1998), 18. О следующем поколении лондонских модельеров см., например: Judith Watt, Ossie Clark 1965–74 (London: V & A Publications, 2003); Shawn Levy, Ready Steady Go: Swinging London and the Invention of Cool (London: Fourth Estate, 2003); Claire Wilcox, Vivienne Westwood (London: V & A Publications, 2005); Sinty Stemp and Felicity Green, Jean Muir: Beyond Fashion (Woodbridge: Antique Collectors Club, 2006); Christopher Breward, David Gilbert and Jenny Lister, Swinging Sixties (London: V & A Publications, 2006); Alwyn Turner, Biba: The Biba Experience (Woodbridge: Antique Collectors Club, 2007); Richard Lester and Marit Allen, John Bates Fashion Designer (Woodbridge: Antique Collectors Club, 2008); Ian R. Webb, Foale and Tuffin: The Sixties a Decade of Fashion (Woodbridge: ACC Editions, 2009); Jenny Lister, ed., Mary Quant (London: V & A Publications, 2019). вернуться См., например: Francois Baudot, A Century of Fashion (London: Thames and Hudson, 1999; хотя эта работа посвящена моде XX века, лондонская высокая мода в нем не упоминается, а история английского дизайна рассматривается лишь начиная с 1960‑х годов); Charlotte Seeling, Fashion: The Century of the Designer, 1900–1999 (Cologne: Konemann, 1999; раздел, посвященный британской моде, ограничивается здесь послевоенным периодом; Норману Хартнеллу и Харди Эмису в нем посвящено две страницы, и речь там идет главным образом об их деятельности в качестве королевских кутюрье). вернуться В числе работ, посвященных исследованию национальных версий моды с 2000 по 2009 год, см.: Nicola White, Reconstructing Italian Fashion (Oxford: Berg, 2000); Christopher Breward, Becky Conekin and Caroline Cox, eds., The Englishness of English Dress (Oxford: Berg, 2002); Breward, Fashioning London; Alexandra Palmer, Fashion, a Canadian Perspective (Toronto: University of Toronto Press, 2004); Yuniya Kawamura, The Japanese Revolution in Paris Fashion (Oxford: Berg, 2004); Norma Rantisi, ‘The Ascendance of New York Fashion’, International Journal of Urban and Regional Research 28, no. 1 (2004): 86–106; Alison Goodrum, The National Fabric: Fashion, Britishness, Globalisation (Oxford: Berg, 2005); Christopher Breward and David Gilbert, eds., Fashion World Cities (Oxford: Berg, 2006); Javier Gimeno Martínez, ‘Selling Avant-Garde: How Antwerp Became a Fashion Capital (1990–2002)’, Urban Studies 44, no. 12 (2007): 2449–2464; Marlis Schweitzer, ‘American Fashions for American Women: The Rise and Fall of Fashion Nationalism’, in Producing Fashion: Commerce, Culture and Consumers, edited by Regina Blaszczyk (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2008): 130–149; Rebecca Arnold, The American Look: Fashion, Sportswear and the Image of Women in the 1930s and 1940s (New York: I. B. Tauris, 2009); Agnes Rocamora, Fashioning the City: Paris, Fashion and the Media (London: I. B. Tauris, 2009); Jennifer Craik, ‘Is Australian Fashion and Dress Distinctively Australian?’, Fashion Theory 13, no. 4 (2009): 409–442; Alison Goodrum, ‘True Brits? Authoring National Identity in Anglo-Japanese Fashion Exports’, Fashion Theory 13, no. 4 (2009): 461–480. вернуться Начало исследованиям положила статья Гэвина Уодделла (Gavin Waddell, ‘The Incorporated Society of London Fashion Designers: Its Impact on Post-War British Fashion’, Costume: The Journal of the Costume Society, no. 35 (2001): 92–115). Далее были опубликованы два эссе в издании Breward. Conekin and Cox, The Englishness of English Dress, вышедшем в 2002 году (Amy de la Haye, ‘Gilded Brocade Gowns and Impeccable Tailored Tweeds: Victor Stiebel (1907–76) a Quintessentially English Designer’, 133–146; Edwina Ehrman, ‘The Spirit of English Style: Hardy Amies, Royal Dressmaker and International Businessman’, 147–160). В середине десятилетия в Лондоне были представлены три экспозиции, которые также во многом определили дальнейшие исследования и помогли преодолеть маргинализацию лондонской высокой моды. С октября 2004 по май 2005 года в Музее Лондона проходила выставка «Лондонский стиль» (The London Look) (октябрь 2004 — май 2005); к ней был выпущен каталог (Breward. Evans and Ehrman, The London Look). Затем Лондонский музей Виктории и Альберта представил экспозицию «Свингующие 1960‑е» (Swinging Sixties, июнь 2006 — февраль 2007), кураторами которой выступили Кристофер Бруард, Дэвид Гилберт и Дженни Листер. Эта выставка состоялась в рамках программы ESRC/AHRC «Культура потребления». С сентября 2007 по январь 2008 года в музее Виктории и Альберта проходила выставка «Золотой век высокой моды: Париж и Лондон, 1947–1957» (The Golden Age of Couture: Paris and London 1947–1957). Каталог к ней выпустила Клэр Уилкокс (Wilcox, Golden Age of Couture); в составе этого издания была опубликована статья Эми де ла Хэй (Amy de la Haye, ‘Material Evidence London Couture 1947–57’, 89–107). Деятельности лондонских дизайнеров посвящено несколько диссертаций, см.: Jane Hattrick, ‘The Life and Work of the London Couturier Norman Hartnell: Issues of Design, Business, Royal Patronage and Consumption 1924–1979’ (PhD thesis, University of Brighton, 2012); Caroline Ness, ‘The Recovery of the Career of the London Dress Designer Jo Mattli, His Contribution to the British Fashion and Textile Industry during the Mid Twentieth Century’ (PhD thesis, University of Glasgow, 2014). См. также: Caroline Ness and Mary M. Brooks, ‘Rediscovering Mattli: A Forgotten 1950s London Couturier’, Costume 45, no. 1 (2011): 85–100; Michael Pick, Be Dazzled! Norman Hartnell, Sixty Years of Glamour and Fashion (New York: Pointed Leaf Press, 2009); Michael Pick, Hardy Amies (Suffolk: Antique Collectors Club Editions, 2012); Hartnell to Amies: Couture by Royal Appointment, curated by Dennis Northdruft and Michael Pick, Fashion and Textile Museum, London, November 2012–February 2013. вернуться См., например: Troy, Couture Culture; Mary Lynn Stewart, Dressing Modern French Women: Marketing Haute Couture 1919–1939 (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 2008); Lourdes Font, ‘International Couture: The Opportunities and Challenges of Expansion, 1880–1920’, Business History 54, no. 1 (2012): 30–47; Palmer, Couture and Commerce; Alexandra Palmer, ‘Inside Paris Haute Couture’, in Wilcox, Golden Age of Couture, 63–83; Véronique Pouillard, ‘In the Shadow of Paris? French Haute Couture and Belgian Fashion between the Wars’, in Blaszczyk, Producing Fashion, 62–81; Steele, Paris, Capital of Fashion; Sophie Kurkdjian, ‘The Cultural Value of Parisian Haute Couture’, in Steele, Paris, Capital of Fashion; Sophie Kurkdjian, ‘The Emergence of French Vogue: French Identity and Visual Culture in the Fashion Press, 1920–1940’, International Journal of Fashion Studies 6, no. 1 (2019): 63–82. вернуться Jennifer Kaufmann-Buhler, Victoria Pass and Christopher Wilson, eds., Design History Beyond the Canon (London: Bloomsbury Publishing, 2019), 7. О том, как история дизайна строилась вокруг «великих имен» (или о так называемых «нарративах великих мужчин»), см.: Hazel Conway, Design History: A Students’ Handbook (London: Harper Collins, 1987); Peter Hall, ‘Narratives of History’ (доклад на конференции «Дизайнерские нарративы: симпозиум, посвященный проблемам перевода» (Narratives and Design Studies: A Task of Translation Symposium), состоявшейся в Нью-Йорке в марте 2014 года в Новой школе дизайна Парсонс). Оба автора возводят эту традицию в истории дизайна к фундаментальному труду Николаса Певснера (Nicolas Pevsner, Pioneers of Modern Design: From William Morris to Walter Gropius, Bath: Palazzo Editions, 2011). |
