«Китайские цвета», пущенные в оборот спустя четыре месяца после инаугурационного ланча Ассоциации моды, демонстрируют, как именно она задавала ориентиры для производителей, торговли и покупателей. Особенно хорошо это видно по публикациям британского издания Vogue, на протяжении всего 1936 года настойчиво рекламировавшего эти оттенки. В феврале редакция убеждала читательниц, что «приглушенные полутона новых „китайских цветов“ будто нарочно созданы для актуального момента, настолько они соответствуют меланхоличному духу эпохи» [299]. В одной из ключевых статей этого номера, «Китайские веяния в моде», были представлены также миниатюрные куклы, выполненные членами Ассоциации моды: фигурки вырезал художник Ангус Макбин, а ателье Motley нарядило их в одежду из тканей от Harrods и Courtaulds приглушенных синих, зеленых и лавандовых цветов. В том же месяце первое приложение журнала, «Дом и сад», продемонстрировало, как те же цвета смотрятся в оформлении интерьеров (образцы также разрабатывались представителями Ассоциации). Отмечалось, что «выставка китайского искусства в Берлингтон-хаус уже заметно влияет на новые декораторские тренды». Мартовский номер продолжил эту тему. «Шерстяной костюм с квадратными плечами, выдержанный в прохладных, припыленно-селадоновых тонах китайской керамики» от оптового дома моделей Ferndern Sports, украсил собой престижную обложку. В августе цвета все еще привлекали внимание: теперь на обложке демонстрировалось «платье из крепа оттенка синевы китайского фарфора». Там же рекламировалась «только что поступившая китайская косметика» Элизабет Арден — прекрасный пример, показывающий, что благодаря международному участнику Ассоциации моды колористические прогнозы повлияли и на индустрию красоты. Спустя год после того, как расцветки были представлены публике, появились вечерние наряды, которые Стибель и дизайнеры дома Motley разработали для финала первого совместного показа под эгидой Ассоциации моды. Эти платья тоже были выдержаны в характерных «зеленых селадоновых» оттенках.

Следующий совместный модный показ, состоявшийся в июле 1937 года, сопровождался публикацией «Цветовой карты Ассоциации моды Великобритании, составленной при участии Совета по цвету», а также экспозицией тканей, организованной Подкомитетом по тканям для одежды; все образцы были «окрашены в восемь утвержденных модных цветов» [300]. Эта палитра — зеленые и коричневые тона, дополненные оттенками сливы и синего, часто с яркими вкраплениями и полосками фиолетового и розового, — использовалась в коллекциях всех кутюрье, и у представителей индустрии не осталось «никаких сомнений в том, что клетку ждет триумф» [301]. Внимание публики, наблюдавшей за показами, привлекли насыщенные цветовые сочетания, особенно в твидовых дневных костюмах, для которых использовалась ткань в клетку или с цветными вкраплениями (ил. 2.2). Американские корреспонденты специально акцентировали яркую палитру, чтобы сформировать у публики новый образ лондонского дизайна. Газета The New York Times назвала эти костюмы «долгожданной новацией, пришедшей на смену оксфордским серым, рыжевато-коричневым и тусклым тонам, которые все привыкли видеть на хорошо одетой англичанке… теперь твид расцвечен радужной клеткой» [302]. Совет по цвету создал яркую, сочную палитру специально для американского рынка, где она «была встречена с большим энтузиазмом» [303]. В Британии с ее жесткой классовой системой яркие цвета часто считались вульгарными: элитарный вкус традиционно ассоциировался со сдержанностью, которую «Бюллетень Американской ассоциации моды» скептически описывал как «шотландскую вересковую серость» [304]. Впрочем, одежда, созданная для совместного показа, предназначалась не британским клиенткам лондонских портных, а иностранным покупателям. Использование более смелой цветовой палитры свидетельствовало, что и кутюрье, и Совет по цвету адаптировались к нуждам и требованиям американского массового рынка, безоговорочно отдававшего предпочтение «панчу» — сочетаниям ярких цветов и резким контрастам [305].

Ил. 2.2. Виктор Стибель. Комплект из твидовой ткани в гармоничной цветовой гамме: цикламеново-фиолетовая клетка поверх зеленой основы, июль 1937 © Публикуется с любезного разрешения Адриана Вудхауса

В июле 1937 года коллекции одежды ярких расцветок представили и парижские кутюрье — Эдвард Молино, Коко Шанель, Магги Руфф, Крид, Люсьен Лелонг и Жанна Ланвен [306]. Скиапарелли — одна из ключевых международных участниц Ассоциации моды, посещавшая встречи в Лондоне, Париже и Нью-Йорке, — задала самый влиятельный цветовой тренд сезона: многие ее модели были выполнены в «шокирующем розовом». Сравнивая эти коллекции с радужными расцветками моделей от лондонских кутюрье, мы видим, что разные филиалы Ассоциации моды явно стимулировали развитие единого для них модного тренда, не ограниченного национальными границами. Использование ярких цветов дизайнерами Лондона и Парижа не было свидетельством случайного совпадения идей или умения креативных модельеров уловить дух времени. За этим стоял скоординированный подход к моде, выбор которого диктовался нуждами американского потребительского рынка. Внимание к расцветкам показывает, что в 1930‑е годы Ассоциация моды Великобритании сумела сформировать официальную сеть законодателей вкуса, контролировавших процессы производства, продвижения и потребления моды не только на массовом, но и на элитарном уровне. Благодаря совместным показам кутюрье стали частью широкой системы модного производства, что, в свою очередь, повысило их статус в рамках индустрии. Позиции Лондона стали прочнее: теперь город воспринимался не просто как центр оригинальной моды, но и, что важнее, — как профессиональное пространство, в котором ценятся хорошо продуманные, скоординированные дизайнерские решения.

Когда первая совместная коллекция лондонской высокой моды прибыла в Нью-Йорк на борту Queen Mary, многие журналисты с одобрением отмечали, что она соответствует вкусам американского потребителя. Позиционируя Лондон как состоявшийся центр моды, который понимает потребности американского рынка и умеет их удовлетворять, организаторы включили в коллекцию самые разные модели, от практичной спортивной одежды до женственных вечерних нарядов. Репортажи, утверждавшие, что модели создавались специально с учетом актуальных предпочтений североамериканского рынка, позволяют предположить, что эти туалеты разрабатывались под руководством посредников из Ассоциации моды. Например, модель строгого вечернего платья, которую корреспондент газеты Baltimore Sun счел очевидной уступкой американскому вкусу, особенно характерна для коллекции Стибеля. Один из самых заметных нарядов там — простое черное шелковое вечернее платье с пестрым полосатым атласным жакетом, приталенным, с рукавом «жиго» и широким поясом, завязанным бантом. Простота платья в сочетании с эффектным жакетом придавала наряду актуальную универсальность: вещи можно было носить вместе или по отдельности, комбинируя с другими предметами гардероба. Такая одежда «очень нравилась американской публике, умевшей выражать свою индивидуальность, адаптируя модели в соответствии с собственным чувством стиля» [308]. Из дневной одежды больше всего внимания привлек костюм Before October из двуцветного мохерового твида от Харди Эмиса из дома Lachasse. Необычный крой и особенно широкий замшевый пояс, встроенный в конструкцию жакета, явно намекали на то, что вещь создавалась прицельно для американского покупателя. Она давала производителям четкий паттерн для копирования: за счет пояса костюм было легче подогнать по фигуре, и это облегчало производство готовых моделей [309]. И вечерний наряд Стибеля, и костюм Эмиса — прекрасные примеры, показывающие, как английские кутюрье пытались адаптировать свои модели для нужд американского рынка [310].