Ассоциация моды Великобритании пыталась контролировать работу механизма моды и стремилась к тому, чтобы креативные дизайнеры диктовали моду, чтобы именно британские модельеры, а не иностранные закупщики, выступали «провозвестниками едва наметившихся предпочтений публики» [284]. Считалось, что скоординировав свои творческие усилия, лондонские кутюрье смогут предложить индустрии четкие ориентиры. Это не прошло незамеченным: в рецензии на первый лондонский показ журнал Draper’s Record отметил «бросающееся в глаза, как никогда за долгое время, единство силуэтов, расцветок и стиля». По мнению корреспондента, подобная общность могла бы помочь индустрии, «упростив работу оптовика, дизайнера и производителя» [285].
Унификация дизайна явилась непосредственным результатом сотрудничества с Советом по цвету (British Colour Council, BCC) — независимой некоммерческой организацией, созданной в 1930 году и существовавшей на взносы чуть более восьмисот членов; никаких официальных связей с правительством у нее не было [286]. Совет ставил своей задачей управлять изменениями цветовой гаммы, стандартизировать и прогнозировать ее использование, устранять путаницу и разнобой в наименованиях, а также стремился заменить спекулятивный подход в выборе цвета известной степенью предсказуемости. За год до вступления в Ассоциацию моды Великобритании Роберт Уилсон, управляющий Совета по цвету, заявил в интервью журналу Draper’s Record, что, хотя право легитимизировать сезонные «новаторские престижные цвета» по-прежнему оставалось за Парижем, сам он был убежден: «будущее моды в Британии должно начинаться с первоклассных предприятий… [и] сейчас острее всего ощущается потребность в модельерах, блестящих профессионалах, которые смогут продемонстрировать все очарование цвета и прославить его» [287]. Совет по цвету был заинтересован в развитии креативной, пользующейся известностью и хорошо скоординированной индустрии лондонской высокой моды, существование которой легитимизировало бы работу самого Совета, и сеть творческих специалистов, созданная Ассоциацией моды, открывала перед Уилсоном возможности, которые он не мог позволить себе упустить.
Главным результатом работы Совета по цвету стал «Словарь цветовых стандартов», в котором были зафиксированы, поименованы, пронумерованы и закодированы двести двадцать цветов. На его основе выпускались цветовые карты, каждая из которых предлагала определенный набор цветов для очередного сезона. Карты создавались как практическое руководство для дизайнеров, производителей и розничных торговцев и применялись при производстве не только одежды, но и других товаров, от керамики и предметов интерьера до бытовой техники. Сама идея сезонных цветовых карт не была новой: их производили в Париже и распространяли за рубежом уже с конца XIX века [288]. Однако в 1930‑е годы управление цветом, особенно на американском рынке, вышло на новый уровень регламентации. Для нестабильной индустрии, зависящей от сезонного спроса, распространение авторитетных прогнозов будущих цветовых трендов было коммерческой необходимостью. Это помогало минимизировать один из главных рисков, с которым сталкивались производители и поставщики модной продукции: «добрая треть уценок в сегменте готового платья и аксессуаров происходила исключительно из‑за цвета» [289]. Американская ассоциация моды настаивала, что «скоординированное по цвету и стилю предложение товаров на рынке» — самый верный способ увеличить прибыль розничных продавцов. Контроль цветовой гаммы был важной составляющей коммерческой стратегии Американской ассоциации, и британский филиал быстро перенял этот подход.
По непонятной причине историки британской модной индустрии практически не упоминают о Совете по цвету, а между тем он не только играл ключевую роль в деятельности Ассоциации моды Великобритании, но также имел большое влияние на представителей самых разных секторов британской текстильной и модной промышленности. Например, в марте 1940 года Дональд Барбер, секретарь Ассоциации розничной торговли, сказал в беседе с представителями проекта Mass Observation, что британская модная индустрия «отчаянно нуждается в упорядочении» и что, по его мнению, единственной организацией, имеющей «хоть какое‑то реальное влияние», был именно Совет по цвету [290]. Воспоминания Алана Сэвилла, занимавшегося в межвоенные годы торговлей шелком, также показывают, как важны были рекомендации Совета. По его словам, «в те времена приходилось учитывать парижские причуды и предписания Совета по цвету» [291]. Во многом это влияние объяснялось очевидной пользой, которую деятельность Совета приносила коммерческому сегменту рынка — производителям и розничным торговцам. Авторитетные цветовые прогнозы во многом делали механизм спроса и предложения прозрачнее, способствовали непрерывному росту производства и расширению сбыта, а это, в свою очередь, повышало прибыль. Кроме того, Совет по цвету всегда пользовался поддержкой национальной и отраслевой прессы, соединявшей производителей моды с потребителями [292]. В годовом отчете за май 1936 года Совет объяснял успех своей деятельности наличием этой сети контактов, а также изменением дизайнерской эстетики: отмечалось, что лаконичность современного дизайна повышает требования к цветовой гамме. В отчете также упоминалось, что в последнее время сеть специализированных красильных предприятий расширилась, особенно в Лондоне, и это способствовало повышению квалификации английских красильщиков, которые тем самым внимательнее относились к рекомендациям Совета [293].
Таким образом, успех и влияние Совета по цвету объяснялись тем, что он обслуживал коммерческие сектора отрасли и чутко реагировал на перемены, происходившие как в дизайне, так и на производстве. Совет также связал членов Ассоциации моды с влиятельными промышленниками, политиками и знатью. Например, благодаря связям своего покровителя, лорда Дерби, опекавшего также Совет по хлопку, а впоследствии курировавшего Объединение лондонских модельеров, Совет сумел заручиться поддержкой королевской семьи, чтобы «внушить доверие» к своим прогнозам и «взыскательному» вкусу [294]. В 1935 году Дерби убедил герцога и герцогиню Глостерских в честь их бракосочетания дать официальные наименования двум цветам; так появились «глостерский зеленый» и «кенийский красный». Годом ранее, на Британской промышленной ярмарке, королева Мария окрестила один цвет «юбилейным», герцогиня Йоркская назвала другой «Маргарет Роуз», а цвет «Марина-зеленый» был назван именем герцогини Кентской [295]. Будущая королева Елизавета явилась вместе с Дерби на показ хлопчатобумажных платьев, выполненных в этих цветах, и это вызвало «беспрецедентный» интерес прессы и публики [296].
«Весенняя цветовая карта», выпущенная в январе 1936 года, стала первой палитрой, которую Совет по цвету рекламировал после присоединения к Ассоциации моды Великобритании. В карту вошли восемь «китайских цветов», и характер их использования прекрасно показывает, как именно сеть профессионалов контролировала рынок и регулировала спрос в модной индустрии. Упомянутые цвета были навеяны нежными глазурями керамики, представленной на «Международной выставке китайского искусства», проходившей в лондонской Королевской академии художеств в ноябре 1935 года. Совет по цвету сознательно сделал ставку на то, что это культурное событие поможет сформировать будущие вкусы публики. К несчастью, палитра была запущена в производство одновременно с объявлением придворного траура. Впрочем, Совет тут же задействовал свои обширные связи, чтобы стабилизировать рынок. Желая смягчить влияние королевской кончины на колористический прогноз, лорд Дерби заручился поддержкой королевской семьи: публике было объявлено, что после краткого официального траура следует носить одежду приглушенных тонов, а не черную [297]. Одиннадцать дней спустя предписание двора распространила национальная пресса, и это успокоило предпринимателей: дорогостоящие партии изделий, выдержанных в «приглушенных оттенках сезонных „китайских“ цветов не останутся невостребованными» [298].
