Ил. 3.1. Обложка журнала Harper’s Bazaar (британское издание), март 1941 © Harper’s Bazaar

Среди историков лондонской высокой моды традиционно бытует мнение, что «во время войны правительство с самого начала поддерживало Объединение, признавая его экспортный потенциал и организационные преимущества работы со сплоченной группой» [352]. В этом утверждении, безусловно, есть доля истины. И вместе с тем, как свидетельствуют факты, государственная поддержка была не столь незамедлительной и безусловной, как может показаться, если согласиться с упомянутой выше трактовкой. В первый год войны производство высокой моды в Англии воспринималось как небольшая замкнутая отрасль, обслуживающая свои собственные интересы, и британское правительство не видело оснований способствовать ее выживанию. В начале 1940 года, несмотря на попытку получить финансовую поддержку от Департамента заморской торговли, британское отделение Ассоциации моды прекратило свое существование. Как объясняла председатель Ассоциации Маргарет Хэвинден, британские власти считали, что и организация, и ее участники бесполезны для военной экономики. Единственное, что предложило правительство Ассоциации моды, — это стать благотворительным «подразделением Британского совета» [353]. Иными словами, предполагалось, что во время войны кутюрье могут заниматься только культурной пропагандой, а промышленности они не нужны.

Пренебрежительное отношение к модельерам начало меняться во второй половине 1940 года. В июне пала Франция, и после нацистской оккупации Парижа международная модная индустрия лишилась главного поставщика творческих идей. К сентябрю британское издание Vogue уже объявило, что раз солнце Парижа «закатилось», настал «звездный час Лондона», получившего «шанс завладеть львиной долей мирового рынка моды» [354]. На первый взгляд, подобные заявления могли показаться ура-патриотическими и необоснованно оптимистическими, однако поддержка, которую Торговая палата оказала южноамериканской выставке 1941 года, быстро превратила образ Лондона как модной столицы из журнального лозунга в официальную государственную установку. Казалось бы, исчезновение французской конкуренции открыло для английских модельеров беспрецедентные возможности, а государственная поддержка экспортной торговли сулила большие выгоды, однако лондонские кутюрье не спешили объединяться: соперничество и нежелание работать сообща отнюдь не исчезли. Эдна Вулман Чейз, редактор американского издания Vogue, цитирует в автобиографии письмо, датируемое 1941 годом:

Иными словами, путь лондонских кутюрье к альянсу не был ни быстрым, ни гладким. И вместе с тем нужда в сплоченном профессиональном сообществе ощущалась вполне явственно: поодиночке было невозможно выжить в условиях военной экономики и мобилизации ресурсов ради обороны страны.

Хотя Объединение привлекало дизайнеров из Ассоциации моды, в него вошли лишь шестеро из семнадцати членов Комитета по одежде. Это были Стибель, Рассел, Мортон и Эмис (все они участвовали в совместных показах для иностранных закупщиков), а также Хартнелл и Шамкоммюналь из дома Worth (которые в показах не участвовали). Позже к ним присоединились британские дизайнеры Эдвард Молино и Чарльз Крид, перебравшиеся в Лондон из Парижа, а также итальянка Бьянка Моска, ранее работавшая в домах Schiaparelli в Париже и Paquin в Лондоне. Теперь в Объединении состояло девять членов. Не только эти кутюрье продолжали работать в военное время. Модные дома Rahvis и Strassner, например, тоже были открыты, но их в новую самопровозглашенную ассоциацию не включили. Документов, проясняющих процедуру приема в Объединение, не сохранилось, поэтому трудно судить, как именно сложился альянс и что о нем думали неприсоединившиеся кутюрье. В то же время ясно, что основой нового союза стала система связей, налаженная Ассоциацией моды еще в 1930‑е годы. Поэтому в настоящей главе я сначала поговорю о реакции кутюрье на начало войны, а затем рассмотрю несколько их проектов, реализация которых привела в итоге к созданию Объединения. Я покажу, как изменился в военные годы вектор дизайнерских реформ, инициированных Ассоциацией моды, и как сочетались в этом процессе преемственность, консолидация и трансформация.

Чтобы понять, почему кутюрье не спешили объединяться, нужно знать, какие перемены произошли в индустрии и дизайнерской практике в первые два года конфликта. С объявлением войны в сентябре 1939 года британское правительство, готовясь к массированным авиационным налетам и бомбардировкам, быстро приняло меры по защите острова. Жителей Лондона проинформировали о правилах поведения при воздушной тревоге и эвакуации. Из-за этих мер, страха перед бомбежками и введения карточек на покупку бензина клиенткам стало сложнее приезжать в район Вест-Энд для примерок, необходимых при шитье одежды на заказ [356]. С декабря 1939 по апрель 1940 года организация Mass Observation, проводившая социальные опросы с 1936 до середины 1960‑х годов, организовала серию интервью с представителями британской модной индустрии. Собранный ими материал хорошо показывает, как быстро и ощутимо сказалась война на бизнесе и творческой деятельности кутюрье [357]. Мортон и Стибель рассказывали, что спрос заметно упал: уже в первые месяцы войны клиентки неохотно приезжали в центр Лондона [358]. Публикация в декабрьском номере Vogue за 1939 год позволяет судить о том, как дизайнеры реагировали на перемены. Многие из них «вывезли Вест-Энд в деревню: разослали [уехавшим из города] клиенткам эскизы моделей и образцы тканей, а примерки свели к минимуму» [359]. В статье «Боевые действия на мэйферском фронте» описывался ряд новых бизнес-стратегий, позволявших вовсе обходиться без примерок. Так действовал, например, отдел готовой одежды в ателье Мортона, специализировавшийся на джерси и юбках, выполненных в единой цветовой гамме; мадам Изобель, в свою очередь, прибегла к формату почтовых заказов: клиентка присылала в Лондон какое-нибудь свое платье, и по нему шили новое без примерок.

Последней акцией, проведенной под эгидой Ассоциации моды Великобритании, стал выездной показ мод, попытка приноровиться к оттоку клиенток из Лондона. В рамках показа демонстрировались модели Стибеля и Мортона, шляпы Оге Торупа, меха Луи Вольфа и косметика Элизабет Арден. В ноябре 1939 года дефиле переместилось в крупные отели Ливерпуля, Манчестера, Челтнема и Бристоля. Сообщалось, что на шестнадцати показах присутствовали около девятисот пятидесяти женщин: очень много для подобного мероприятия. Как рассказывала секретарь Ассоциации моды проекту Mass Observation, это обеспечило дизайнерам «широкую известность в Англии» [360]. Показы были не только рекламным, но и коммерческим проектом. Дизайнеры решились на беспрецедентный шаг: они отправили на гастроли своих лучших продавщиц и закройщиц, чтобы привлечь новых клиенток и принимать от них заказы прямо на месте. Позже сотрудники ателье навещали дам, чтобы провести одну-единственную примерку. Затем платья дошивали в лондонских мастерских и отправляли заказчицам [361]. Это был первый случай, когда наряды от-кутюр демонстрировали или мастерили вне столицы. Проще говоря, Ассоциация моды распространила на провинцию рекламные стратегии, рассчитанные на иностранных закупщиков, а кутюрье адаптировали производственный процесс к нуждам региональных потребителей, вызванным обстоятельствами военного времени.