Как верно сумел подметить Стибель, в американском подходе к одежде не было и намека на культ эксклюзивности и индивидуальности, поддерживаемый европейскими мастерами индивидуального пошива. Впрочем, французские кутюрье к тому времени уже успели перестроиться и активно пользовались коммерческими преимуществами серийного тиражирования. Они делали это так эффективно, что в межвоенный период, на фоне сокращения числа потребителей высокой моды, продажа американцам как оригинальных, так и лицензированных моделей (то есть не готовых изделий, а выкроек-макетов для пошива, поставлявшихся за рубеж для обхода пошлин на импортные товары) стала ключевой статьей дохода, обеспечившей жизнеспособность парижской индустрии высокой моды [216].

Модный показ на лайнере Queen Mary в США в мае 1936 года вызвал целый шквал публикаций, но лишь одно издание, Women’s Wear Daily, объясняло главную коммерческую задачу устроителей этого коллаборативного проекта. Коллекция должна была продемонстрировать миру «оригинальность дизайнерских работ ведущих британских кутюрье… [и] грандиозные возможности, связанные с обменом американской готовой одежды на британские модели и ткани» [217]. Огромный американский рынок с его, на первый взгляд, стандартными вкусами и запросом массовых производителей на внятные трендовые ориентиры открывал перед элитными лондонскими портными прекрасные бизнес-перспективы, слишком заманчивые, чтобы их можно было игнорировать [218]. Показ на Queen Mary — первый случай совместной работы английских кутюрье над общей коллекцией. Это удачная стартовая точка для размышлений о том, как именно потребности американского рынка 1930‑х годов способствовали сотрудничеству дизайнеров и возникновению лондонской индустрии высокой моды.

Совместная экспортная коллекция, показанная на Queen Mary, стала одним из первых проектов, осуществленных при содействии Ассоциации моды Великобритании. Этот филиал влиятельной Американской ассоциации моды, ранее почти не привлекавший внимания исследователей, был основан в 1935 году и распущен в 1940‑м; в Ассоциацию входили семнадцать лондонских креативных дизайнеров [219]. В большинстве работ, посвященных Объединению лондонских модельеров, последнее описывается как беспрецедентный пример сотрудничества. Показательна в этом отношении позиция Тейлора и Уилсона, утверждавших: «<П>онадобилась мировая война, чтобы британские кутюрье начали работать вместе» [220]. Совсем недавно Эдвина Эрман скорректировала этот тезис, заметив, что «Объединение было не первой организацией, представлявшей интересы британской моды. Многие из его участников ранее входили в Ассоциацию моды Великобритании» [221]. В автобиографии 1954 года Харди Эмис заметил, что, хотя Объединение и в целом «сама идея стабильной и институциализированной индустрии высокой моды в Лондоне — явление совсем новое… [а стимулом к сотрудничеству послужила] поддержка экспорта во время войны… [началось все это еще] в год коронации Георга VI, в 1937 году» [222]. В 1942 году, сразу после создания Объединения, модельер Дигби Мортон в интервью для проекта Mass Observation также сказал, что речь идет не об изобретении чего-то нового, а о продолжении коллективных начинаний Ассоциации моды Великобритании [223]. И вместе с тем в истории моды деятельность Ассоциации обсуждалась лишь вскользь и оставалась практически незамеченной вплоть до 1997 года [224]. Роберт О’Бирн, описывая процесс становления Лондона как модной столицы, вскользь замечает, что Ассоциация стала стартовой точкой для развития городской креативной моды; тем не менее автор утверждает, что коллективные дизайнерские проекты «страдали от фатального порока, который еще долго будет тормозить развитие британской индустрии высокой моды, — отсутствия единства» [225]. Именно поэтому в настоящей главе я сосредоточусь на деятельности Ассоциации моды Великобритании. Я постараюсь оспорить тезис об «отсутствии единства» и показать, что именно этот еще не окрепший альянс, сложившийся в межвоенный период, заложил фундамент для развития лондонской индустрии от-кутюр и притязаний города на звание модной столицы.

В ноябре 1934 года Американская ассоциация моды уведомила своих членов о намерении создать британский филиал «под руководством Элисон Сеттл, которая любезно согласилась стать нашим региональным директором» [227]. За семь лет работы редактором и директором британского Vogue Сеттл наработала и научилась эффективно использовать обширные связи в культурных, промышленных и коммерческих кругах, так что она идеально подходила для руководства новой организацией. О ее влиятельности красноречиво свидетельствуют статус и количество людей, которых она убедила вступить в Ассоциацию моды Великобритании и принять активное участие в ее работе. В состав группы вошли около ста творческих специалистов, каждый из которых занимал видное положение в своей области. Как явствует из списков гостей инаугурационного ланча Ассоциации, к октябрю 1935 года Сеттл действительно удалось сформировать впечатляющее сообщество, своего рода справочник «Кто есть кто». Гостей приветствовали Герберт Уэллс (самый известный английский писатель того времени), французский кинорежиссер Рене Клер и голливудский художник по костюмам Юбер. В зале собралось 140 человек, в том числе Сесил Битон, Норман Паркинсон, Эдна Вулман Чейз, сэр Уильям Кроуфорд, Эшли Хэвинден, Эдвард Макнайт Кауффер, Оливер Мессел, Сибил Коулфакс, Эльза Скиапарелли, Ч. Б. Кокран, Эдмунд Дюлак, Констанс Спрай, Джеймс Лавер и Элизабет Арден [228]. Сэр Герберт Морган, автор многочисленных руководств по вопросам эффективной организации британского бизнеса, предложил главный тост: «<З>а эту, возможно, самую разумную и, безусловно, самую элегантную попытку объединить искусство и индустрию» [229].