Ил. В.1. Костюм от Виктора Стибеля. Фотография Золтана Гласса к статье «Возвращение твида», Fashion and Fabrics Overseas, сентябрь 1948

Членами Объединения могли стать только те модельеры, которые занимались разработкой оригинальных моделей одежды, отшивавшейся по индивидуальным меркам. Это соответствовало критериям высокой моды, установленным парижским Синдикатом. В остальном, впрочем, правила Объединения были гораздо менее строгими. Парижский Синдикат регулировал все аспекты производства и распространения одежды класса люкс. Требовалось, чтобы дизайнер, претендующий на статус кутюрье, дважды в год создавал оригинальные коллекции и представлял их на живых моделях в парижском доме от-кутюр. Существовали также специальные нормативы для производства одежды. Число штатных сотрудников предприятия, технологии пошива на заказ, количество примерок и даже способы презентации и продажи изделий — все это жестко контролировалось [9]. Кроме того, Синдикат был гораздо крупнее Объединения: в 1946 году в Париже было зарегистрировано семьдесят домов мод, а в Лондоне — всего десять. Структура двух организаций также была различной. Синдикат, нечто среднее между профсоюзом и гильдией, представлял собой влиятельный административный орган, имевший серьезный вес в индустриальном секторе. Он поддерживался государственными субсидиями, источником которых были доходы текстильных предприятий, и выполнял функции юридического и законодательного института, который защищал авторские права французских кутюрье, боролся с коммерческим пиратством, а также координировал международные связи дизайнеров и их контакты с прессой [10]. Объединение лондонских модельеров, напротив, было учреждено по инициативе профессионалов и управлялось ими самими; финансовые возможности организации были ограничены, а ее административный аппарат состоял всего из одного секретаря.

В отличие от парижских коллег, члены Объединения по необходимости действовали более сплоченно. Для историка дизайна скромный масштаб и импровизированный характер этой организации, созданной модельерами и функционировавшей без поддержки государства, представляют особый интерес. Перед нами яркий пример профессиональной коллаборации в сфере, где ценится уникальный авторский стиль. Модельерам редко случается даже просто признать существование конкурента, не говоря уже о сотрудничестве с ним. Это обусловлено не только коммерческими интересами или боязнью плагиата, хотя и эти факторы, безусловно, важны. Проблема кроется в профессиональной идентичности модельера. Оригинальность и творческая автономия для этих людей — абсолютная самоценность [11]. В этих обстоятельствах атипичная коллективная идентичность лондонских кутюрье и стратегии их совместной деятельности, безусловно, заслуживают пристального внимания.

Хотя Объединение было создано небольшой группой профессионалов и не имело государственного финансирования, его устав гласил, что цели организации выходят за рамки узких коммерческих интересов частных предпринимателей. В документе провозглашались две фундаментальные задачи: во-первых, поддерживать и укреплять репутацию Лондона как центра креативной моды, а во-вторых, сотрудничать с производителями и другими агентами отрасли с целью повышения престижа британской индустрии моды и текстиля и стимуляции спроса на ее продукцию на внешних рынках [12]. Это напрямую обусловливалось экономической и политической ситуацией периода Второй мировой войны. Хотя Великобритании пришлось перевести значительную часть производства на военные рельсы, страна по-прежнему нуждалась в экспортной торговле, обеспечивающей приток финансов в страну. Хронологические рамки моего исследования, как и его основная задача, обусловлены характером изначальных целей Объединения, призванного сохранить лондонскую индустрию высокой моды и стать локомотивом реформы промышленного дизайна. До Первой мировой войны Лондон пользовался репутацией города деловых людей и не ассоциировался с женской модой [13]: последняя была прерогативой Парижа, города наслаждений. Англия же считалась поставщиком элитной мужской одежды. Эта исторически сложившаяся дихотомия оказалась довольно устойчивой. Лишь в 1930‑е годы основатели Объединения лондонских модельеров добились признания как создатели оригинального женского костюма. Историки сходятся во мнении, что лондонская индустрия высокой моды зародилась именно в это десятилетие, а Лондон стал международной столицей моды отчасти именно благодаря деятельности Объединения [14], которое, впрочем, создавалось для защиты и развития уже сложившейся индустрии.

Мое исследование охватывает период с 1930 по 1949 год, эпоху экономической депрессии и большой войны. Военная и послевоенная экономика 1940‑х годов вынудила модельеров адаптироваться к ограничениям, которым подверглась швейная индустрия. В 1949 году, когда карточная система была наконец отменена, идентичность, принципы работы и профессиональный статус лондонских производителей высокой моды уже во многом сформировались. Таким образом, избранные мной хронологические рамки позволяют не только написать историю становления лондонской индустрии от-кутюр, но и проанализировать культурный и политический контекст дизайнерских практик, осуществлявшихся в очень сложных обстоятельствах.

Профессиональная идентичность лондонских кутюрье складывалась в те времена, когда концептуальные и формальные стандарты ремесла задавались в Париже. Поэтому и современники, и, позднее, исследователи часто считали, что англичане просто подражают своим французским коллегам, осуществляя «искусственную пересадку парижского стиля на лондонскую почву» [15]. Так, в 1957 году Виктора Стибеля окрестили «лондонским Бальменом» (хотя Стибель открыл свой дом мод восемью годами ранее), а в каталоге экспозиции 2007 года, посвященной высокой моде, Майкла Доннеллана назвали «британским Баленсиагой» [16]. Представления об индивидуальности, аутентичности и новизне — ключевая составляющая дискурса моды, и дизайнер мыслится их инициатором и проводником. Стиль — это воплощение персональной воли творца-модельера [17]. Поэтому постоянное сравнение с парижскими коллегами и намеки на подражательность, а значит, второсортность продукции английских кутюрье подрывали их профессиональный статус.

В Объединение лондонских модельеров входили уже состоявшиеся мастера, однако, как показывает название организации, ее представители не спешили заимствовать французскую профессиональную терминологию. Называя себя модельерами, члены Объединения следовали духу эпохи. Война способствовала расцвету национализма и эгалитаризма, а слово кутюрье было иностранным и ассоциировалось с элитарностью. Впрочем, еще до войны, в 1930‑е годы, британские специалисты, занимавшиеся шитьем одежды на заказ, называли себя по-разному: придворными портными или просто портными, дизайнерами костюмов или модельерами. Первые два термина использовались в тех случаях, когда речь шла о создании одежды для частных клиентов; последние — если конкретные дизайнерские разработки заимствовались или адаптировались другими производителями. В 1942 году, когда было учреждено Объединение, сама концепция лондонской индустрии высокой моды казалась новацией. Правда, обсуждалось и альтернативное название, Объединение лондонских кутюрье, однако в 1949 году оно по-прежнему считалось нецелесообразным, хотя к тому времени члены Объединения уже именовались кутюрье [18]. В том же году Харди Эмис в интервью на радио BBC заметил, что термин «модельер» его устраивает. Да, ему нравится, когда его называют французским словом кутюрье, но «оно как будто означает, что ты занимаешься чем-то бóльшим, не просто дизайном одежды, — а им-то я, собственно, и занимаюсь» [19]. В опубликованной в 1954 году автобиографии «До известного предела» Эмис писал: