Манекенщицы в нарядах от-кутюр застывали в величественных и надменных позах горделивой элегантности (ил. 4.6а–с). Кадры, сделанные либо в пустых студиях, либо на фоне, напоминающем оперный театр или картинную галерею, не вызывают ощущения душного и замкнутого пространства, в котором обитала типичная femme d’intérieur. Хотя фотографы явно ориентировались на культурные стереотипы, ассоциированные с этим образом, на представления о праздной жизни и респектабельности, снимки репрезентируют не частную жизнь, а досуг модной светской элиты [636]. Манекенщиц в одежде от производителей оптовой высокой моды, напротив, снимали на пустом ярмарочном аттракционе или на какой-нибудь случайной улице. Эти фотографии изображали женщин совсем другого типа — не только социально мобильных и легко ориентирующихся в повседневной городской жизни, но и более близких покупательницам, принадлежащим к среднему классу (ил. 4.7а–с). Вечерние и дневные наряды от-кутюр выглядят лучше структурированными и скульптурными. У Хартнелла этот эффект обеспечивает угловатый силуэт черного бархатного платья с одним плечом и пышной юбкой; у Крида — острый отложной воротник костюма; у Торопа — четкие обводы шляп. Эти элементы создают впечатление продуманного и изощренного дизайна. Одежда от оптовых домов мод менее эффектна, и ее силуэт выглядит далеко не таким четким. Весь он, от тюрбанов до округлых лацканов и упрощенного кроя, кажется мягким и эстетически невнятным. Различие фотографического антуража и самих фасонов транслировало, таким образом, разные представления о досуге, классе и респектабельности. Это должно было успокоить кутюрье, не желавших выставлять свои модели рядом с изделиями, принадлежащими к сегменту высококачественной готовой одежды [637].
Ил. 4.6а. Вечернее платье Нормана Хартнелла из черного бархата и файи с одним плечом. Одна из фотографий вечерних платьев, созданных членами Объединения лондонских модельеров, в каталоге выставки «Дизайн-46» © Design Council Archive, Brighton
Ил. 4.6b. Вечерние туалеты, созданные членами Объединения лондонских модельеров и представленные в каталоге выставки «Дизайн-46»: платье из белого атласа с одним плечом и вышивкой стразами (Норман Хартнелл), платье из черного кружева по бежевой сетке (Энгл Деланж), и узкое платье из белого крепа с вышитым бисером лифом (Виктор Стибель) © Design Council Archive, Brighton
Ил. 4.6c. Модели повседневной одежды, созданные членами Объединения лондонских модельеров и представленные в каталоге выставки «Дизайн-46»: запахивающееся платье из легкого твида (Харди Эмис), жакет в стиле «разбойник с большой дороги» (Чарльз Крид), и твидовый жакет шинельного кроя с карманами в форме лопатки и поясом с тремя пряжками (Бьянка Моска) © Design Council Archive, Brighton
Иными словами, устроители выставки «Британия это может» организовали экспозицию британской моды по иерархическому принципу, который, кажется, ни у кого не вызвал возражений. На первый взгляд, в индустрии воцарилось общее согласие, но реальность была устроена сложнее. Результаты отбора, проведенного Советом по индустриальному дизайну, включившего в экспозицию продукцию тридцати шести оптовых домов высокой моды и четырнадцати кутюрье, вызвали недовольство, о чем свидетельствуют действия, предпринятые Гильдией британских креативных дизайнеров (Guild of British Creative Designers). В эту торговую ассоциацию входили двадцать два дома готовой одежды, и практически все они, не считая трех, были исключены из экспозиции «Британия это может» [638]. Поэтому вскоре после открытия экспозиции Гильдия провела масштабный Парад моды по соседству, в Королевском Альберт-холле [639]. Мероприятие привлекло внимание публики: наряды демонстрировали манекенщицы из труппы Кокрана, сам парад освещался на BBC, а компания Pathé запечатлела его на пленке под (вводящим в заблуждение) названием «Мэйферский стиль: бал высокой моды в Альберт-холле от „Гильдии британских дизайнеров“». Затем, явно в пику официальным представителям креативной индустрии, всю коллекцию под названием «Британские амбассадоры моды» отправили в первое трансатлантическое плавание, в Канаду, на лайнере Queen Elizabeth [640].
4.7а. Модели одежды от оптовых домов мод из каталога выставки «Дизайн-46»: платье из твида мягкого силуэта от Фредерика Старка; городской костюм от Rensor; костюм с жакетом длиной три четверти от Brenner Sports © Design Council Archive, Brighton
Чтобы отвлечь внимание публики от официальной экспозиции, Гильдия прибегла также к своего рода партизанской интервенции: она отправила к витринам с моделями от-кутюр американскую танцевальную труппу «Девушки Голдвина», чтобы «шоугерлз» позировали для прессы в нарядах, разработанных участниками Гильдии (ил. 4.8). Как справедливо заметила Андреа Стюарт, в массовом сознании «шоугерл» — «одновременно хищница и развращенная невинность, воплощение европейских пороков и бродвейского шика <…> проекция зрительских подспудных социальных страхов» [641]. Акция выглядела откровенно вызывающе, поскольку члены Гильдии осознанно ассоциировали свое шоу с сексуальной демонстрацией и безудержным потреблением. Антония Лант, уделившая много внимания маргинальным коннотациям женского гламура в Британии военных лет, пишет, что «женская сексуальность угрожала оборонной безопасности и самой идее государственной экономии» [642]. Использование «шоугерлз» в качестве манекенщиц прямо противоречило легитимированным моделям потребления, принятым в послевоенной Британии, где в условиях карточной системы, утилитарных нормативов и пропаганды бережливости женская гламурная мода встраивалась в политический дискурс. Пример гораздо более адекватной медийной презентации — образ актрисы Валери Хобсон, рассматривающей выставленное на платформе вечернее платье с розовым принтом от Нормана Хартнелла (ил. 4.9). Хобсон, как отмечалось в одном из ее некрологов, олицетворяла собой «породу и класс» и «держалась с аристократической холодностью», словом, была идеальным живым воплощением творений лондонских кутюрье. Незадолго до открытия выставки Хобсон снялась в главной роли в фильме Дэвида Лина «Большие надежды», где сыграла роковую красавицу Эстеллу. Кинематографический глянец был для нее вполне органичен, однако на официальном снимке для прессы, срежиссированном и распространенном Советом по индустриальному дизайну, Хобсон запечатлена в тяжелом пальто и головном платке: именно так выглядел приемлемый для описываемого времени образ британской женственности. Согласно официальному объяснению на BBC, представители Гильдии британских креативных дизайнеров не были допущены на экспозицию из‑за нехватки выставочных площадей в музее Виктории и Альберта [643], но если сравнить наряды, продемонстрированные на Параде моды, с моделями, представленными на выставке «Британия это может», становится ясно, что проблема заключалась именно в эстетических предпочтениях организаторов. Критерии отбора, которыми они руководствовались, проясняет текст Одри Уизерс в каталоге «Дизайн-46»:
В этом году дома высокой моды и оптовые производители впервые выпустили свои коллекции без оглядки на ограничения военного времени. Работы создателей от-кутюр и лучших оптовых фирм выглядели безупречно, но становились все менее впечатляющими, продвигаясь вниз по шкале модного производства. Это известная беда — путать свободу со вседозволенностью. Остается надеяться, что мы наблюдаем лишь первую бурную реакцию на отмену ограничений; прискорбно, если после четырех лет войны, когда одежда была хотя бы чистой и лаконичной (благодаря чему англичанки избавились от заслуженной довоенной репутации созданий, наряжающихся беспорядочно и бессистемно), наши производители не сумеют заменить дисциплину государственных запретов дисциплиной вкуса. В целом модели нового лондонского сезона по большей части удобны и украшают дам. Именно это женщины ценят больше всего; они благодарны дизайнерам, создающим вещи для реальных людей, а не выставочный реквизит для шоугерлз [644].
